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本帖最后由 东北抗联一军 于 2015-7-12 20:49 编辑
锵 锵 摄 影 宋刚明/原著 东北抗联一军/整理
前 言 《锵锵摄影》是湖北摄影家宋刚明为《摄影世界》杂志撰写的系列专栏文章，从2011年到2014年这四年间，陆陆续续连载了20几篇。这些文章，深入探讨了在许多摄影人中间不成其为“问题”的问题，深入浅出，富于哲理，真正做到了跳出摄影看摄影，能够在许多方面给我们以启发。
十年前，摄影师赵嘉曾经说过这样一句话：“中国摄影人的桎梏大概不仅仅是在技术和器材上的落后。”今天看来，这依然是中国摄影人最大的悲哀，当经济条件获得了改善，越来越多的人得以在摄影上投入大量精力和财力，但往往走上了沙龙摄影和烧器材这两条不归路。当然，沙龙摄影和烧器材本身并没有什么不好，后者在经济条件允许的情况下也是一种乐趣，前者亦可使自己获得一种满足。但这并不是一种严肃的态度，所谓“摄影”艺术不应当局限于此。君不见，旅游景区外总是人山人海，其中不乏摄影爱好者的身影，北京钓鱼台的银杏大道边，每到深秋便挤满了拍美女的人们。当摄影人总是以这种形象出现的时候，还能怪舆论将这一群体视为没有文化的人么？
幸好，中国虽然常有醉生梦死，缺乏忧患意识的人，但也总会一些胸怀宇宙，视天下为己任的人。反映在摄影领域，也会有一些人将镜头对准劳苦大众，芸芸众生，认为记录普通人的生活与社会的变迁，比沉迷于沙龙摄影更有意义，从而延续了沙飞那代人的传统，他们不愧为中国摄影人的脊梁。
宋刚明当过兵，在部队学会了摄影技术，并以相当的热情投入摄影中。在他的摄影道路上，也有许多弯路，上世纪90年代后期，他以专题《戒毒女》一举跻身严肃摄影家之列。《锵锵摄影》是他对自身摄影历程的一种总结，也是对中国摄影沙龙潮的一种反思。原文为座谈会形式的记录，整理时一律改为第一人称的叙事说理文章。这里选出十七篇，供摄影爱好者参考。限于时间，整理过程中的文字错误是在所难免的，请各位影友不吝指正。
东北抗联一军
第一章 认识摄影
摄影有些像打麻将，麻将可以摸胡、碰胡，甚至起胡。打桥牌、下围棋都需要很高的技术，不可能侥幸取胜，这就是桥牌、围棋无法普及，而麻将几乎人人爱玩的原因。同样，其它的艺术如绘画、弹琴，不练个三五年，别想像回事儿，而摄影是可以凭运气拍到好照片的，比如在风景胜地正好碰到彩虹、云海，就有可能拍到好照片。
其实，拍人的生活也是可以碰到好照片的。美国有个推销员爱好摄影，他一辈子只得了一次奖，就是普利策摄影一等奖。他有一次到外地推销，发现住的旅馆失火了，于是跑到外面拍失火现场，正好拍下一名女子从楼上跌下的照片。多少专业人士拍了一辈子也得不到这个奖。
这样的时机没几个人能碰到，碰到了也未必能准备好。有一年春节，我天天把康泰时T带在身边，却什么也没拍到，初六出门我为带不带相机犹豫，带多少有些麻烦，不带又怕漏了什么，把相机放下又拿起。我常常这样，准备好时什么也没有，哪天不带相机了，就有好镜头。一次我在车站等车，看见一对夫妇牵着孩子过马路，画面很温馨，我开始后悔没带相机。当我用眼睛默默取景时，接下来的一幕让我惊呆了，一辆出租车飞机驶来，把孩子和父亲撞到空中，在我眼前飞起有两层楼高，这一切就在我几步之外活生生地上演，偏巧那天我把相机放家里了。
过去我们走路，是从甲地到乙地，当学会用摄影的眼光来观察后，你会发现许多有趣的画面，那时的路已不是路了，对你来说是人生的舞台，常常碰到戏剧性的小高潮，而这时你可能没带相机，就好比捕鱼，跑了的往往是大鱼。
这是摄影的遗憾，我们不可能将世界一网打尽，让我们记忆深刻的，往往是没拍下来的镜头。但我们不能把摄影的成功建立在偶然上，人不可能一辈子都有好运气，那个美国推销员只拍了一张这样成功的照片就是例证。
真正感人的艺术都是关于人生的艺术，摄影也不例外。艺术作品实际是你人生态度的外延。
每个人对摄影的认识不一样，有的是原来就学过摄影，有的在业界已经有了名气，有的还是一张白纸。老实说，我喜欢教一张白纸的。因为摄影需要在几分之一秒内作决断，那一刻，你所有的经验都会出来干扰你。我从事的教学工作也证明了这一点。
有句话说得好，叫做“读万卷书不如行万里路，行万里路不如阅人无数，阅人无数不如明师指路”。确实如此，“文革”的时候我读中学，学校的美术老师是广州美院毕业的，他床下有一箱书和画册，他经常把钥匙给我，开大批判会时我就躲在他房里看书，我从那时起知道了米开朗琪罗、罗丹、安格尔、黑格尔、笛卡尔、托尔斯泰的名字，知道了真正的艺术原来是这样的。很多人抱怨拍不好照片，其实他们不知道什么是好照片。摄影必须在场，与人打交道，自然要行万里路，阅人无数，但辨明摄影的方向才是至关重要的。许多人拍了一辈子，也很努力，但成绩平平，就是因为没有选对方向，南辕北辙。
我过去在摄影上走过不少弯路，各种摄影门类都涉足过，到40岁才明白了点真正的摄影是怎么回事。我现在教学生，只想尽量让学生少走弯路。如果一开始就按部就班地教技术，很可能把学生教成匠人，这是因为教科书上的照片，为了说明技术，往往匠气十足。学生们在学技术的同时，有可能把那样的表现手法也接受下来。而且一开始就讲许多技术学生也不容易理解。
当然，技术是很重要的，有学生说白平衡、点测光等问题总是解决不好。其实，弄不好就先把这些事交给相机去做，首先要把精力放在画面上，现在的数码摄影，已经没有多少技术可言，几乎一切问题都被相机工程师解决了。在胶片时代，不练个三五年，不可能成为一个合格的摄影师。当然这不等于数码时代可以不用学习摄影。数码摄影的后期和对相机的控制，其实比过去还复杂，只是先不管这样，也可以拍到一张像样的照片。数码相机的即时显影，非常适合学习摄影，拍完后看看屏幕，马上就知道你的照片存在什么问题，这时就具体的技术问题进行指导，要有效率得多。
这就好比学开车，每天在那里背汽车的机械结构，不可能学会开车，也未必能弄清楚发动机是怎么工作的，你开上一两年车，就什么都清楚了。所以我要求自己的学生把精力用在观察上，拿起相机就拍，碰到解决不了的问题，再问老师。
到2010年，我用了36年相机，刚开始我很看不起摄影，认为一按快门就妥了，那算什么本事？画画那才叫本事，那时我迷上的是绘画。可是现在我越来越觉得这个冰冷的机器充满了灵性，照片会把你的心绪、学养显露无遗。照相机是人类发明的器物中，唯一能将消逝的现实显影的。看一张照片，其实是洞穿了时空。人的肉身也许早就不在了，但只要影像还在，我们就如同看到了他们的灵魂。台湾清华大学副教授陈传兴先生在谈到相机时说：“在某种意义下，它的确具有替一切存在的灵魂显像、定影的能力。”
摄影技术发明之初，就在挑战肖像画。世界上所有的发明都可以设想成是那些想偷懒的人发明的。相机就是一些不入流的画家发明的，丹埃普斯、达盖尔就是因为画得不那么好，才想着马戏团发明摄影来取代绘画的。现在有资料显示，丹埃普斯拍的第一张照片可能不是窗台上拍出去的《仓库》，而是《月光》。看看当初拍摄的照片，再看看我们现在使用的数码相机，现在学摄影的人，真的很幸运。
我们称现在的时代为读图时代，这是一个用摄影表达的时代，现在你未必带着一支笔，但肯定带着一部照相机，现在的手机都有摄影功能，那就是一部小相机，只是我们平时没很好地运用它而已。过去胶片摄影时代，摄影就像举行一个仪式，必须做很多的准备或者去很好的风景地，才能展开拍摄，以保证拍摄的成功率。而现在进入了数码相机时代，技术显得已经不像胶片时代那么重要了，所以当下学习摄影，最重要的是摄影画面的经营和情感的表达。摄影刚发明时是挑战绘画，而今天，摄影主要是与文字抗衡，或者是表达文字无法言说的部分。在这个时代，看得见的东西都不难拍，难拍的是看不见的东西，就是你的思想和情绪。所以我提出这个时代要“用看得见的影像，传达看不见的思想”，这也是我要求学生们学习的重点。
第二章 选择相机
数码摄影方便，但传统摄影有一种味道，是与数码摄影不一样的，就像我们现在用电饭煲与乡村柴烧的饭，柴烧的锅巴饭特香。
很有名的德国老品牌禄来双镜头反光相机，最大的特点是有两个镜头，上下排列，一个取景，一个摄影，由于反光镜是固定的，使用的又是镜间快门，所以异常安静，几乎无震动，比有名的徕卡还安静。它的上片方式非常特别，要从一个轴下穿过，这样的好处是，无论你的片头在哪里，它都会停在第一张，这对拍片时中途裁片非常有用，你只需要贴住未曝光部分的片头，相机就会停在第一张，而其它相机则要将胶片拉出来，重新贴在纸背上，常常因为贴不准而报废。现在和年轻人说这些他们可能都听不懂了，当年拍胶片，这是要经常干的事情。
禄来相机与哈苏一样，多数使用蔡司镜头，但禄来呈现的是一种水洗过的镜头感，而哈苏呈现的是我们津津乐道的油润感。禄来双镜头反光相机非常结实，50年前的老相机，现在大都可以正常使用。它最大的特点是可以俯视，这如同把眼睛长在了肚脐上，有利于抓拍。我读中学的时候，有个记者来校采访，他把禄来举在头顶上取景，那形象酷极了，我至今记忆犹新。现在数码相机中的专业相机还没有这样的产品，不过带有可旋转屏的数码相机取景角度超越了所有传统相机。
我曾有很深的传统摄影情结，我的师父过去是给全军和全国影展放照片的，我会做所有的传统特技，比如中途曝光，色调分离，在传统摄影里是很高的技法，但我现在不提倡传统摄影，主要是从环保的角度。冲胶卷和洗照片要耗费大量的水，化学药品对人身体也不利。我们不能因为自己的那点小趣味而影响环境。而且传统摄影技法肯定是会被数码摄影取代的，柯达2015年后就不生产胶卷了，锅巴饭好吃，但现在谁还会在城里用柴禾做饭呢？
当然，传统制作的照片卖得比较贵，大概贵一倍多，但这个市场很小，主要是拍卖市场讲究这个，现在的影楼、广告都没这个讲究了。收藏市场是个很奇怪的市场，越是濒临消亡的东西越贵。其实一张照片，不应该是它的工艺和纸质、影调贵，而是承载的内容最珍贵。还有，你拍的照片将来真的能进入拍卖市场吗？与其为一个不可预期的市场消耗大量的金钱，还污染环境，不如老老实实地用最便捷的工具拍好照片。
大画幅相机有很多种结构，有折叠的、双轨的、单轨的。这种相机最大的特点是可以移轴，以单轨的最为高级，调整幅度最大。大画幅中最牛的品牌是仙娜，它的调整非常科学，移轴不跑焦，俗称“一把清”。至于大画幅的广角机身，各品牌都有，这种机身是专为广角镜头设计的，因为没有反光板和长皮腔，镜头可以采取对称式结构；而单反相机由于有反光板，镜头得采取反望远设计，是个不吻合的物理系统，所以看似简单的大画幅相机，比单反相机成像还好。现在数码相机中还没有真正的大画幅产品。135相机也是这样的，看似简单、小巧的徕卡，比所有的单反相机成像都好。
用徕卡M型相机只有两种评价，要么是最好的，要么是最糟的。多年前我在《摄影世界》上发过一篇文章《凭什么用徕卡相机》，许多人就是读了那文章后买的徕卡，有的人用后买了第二部，惊讶世界上还有这么好的相机；有的人用后不久就便宜卖了，边卖边骂，什么烂玩艺儿，认为我真是个大忽悠。哈哈。但你查查世界摄影史，顶尖的摄影家，十之八九都是用的徕卡M型，布列松、弗兰克，以及刚在中国做巡展的马克·吕布，马格南的那些摄影牛人，几乎都用徕卡，美国、日本的人文摄影家也是首选徕卡。为什么？徕卡好嘛！徕卡不是摆设，是真能拍照的相机，而且是深得摄影精髓的相机，就像有能耐的人不好驾驭，徕卡也不那么好侍候，不过一旦掌握了，就非常快捷好用。
亚当斯用大画幅拍的风光，换算成135，多数就是相当于35毫米拍的。不过用徕卡M型相机拍风光不是一个好的选择，徕卡M型相机是为街头而生的，它最大的特点是小巧，不扰人，这些品质对人文摄影是最为重要的。
单镜头反光是在镜头与成像面之间安着一个反光镜，用来取景，它的优点是无视差，可用各种镜头，特别是长镜头和变焦镜头。缺点是会增加相机的体积，声音大、震动大，对手持拍摄不利。旁轴相机的取景器不在成像的光轴上，是独立的，可以做得很小。这种相机小巧、震动小，广角镜头解像力高，是抓拍利器。旁轴相机最大的问题是有视差，不能用超长镜头，或者说不好用，这类相机也可以接一个反光镜箱用长镜头，过去徕卡就有这样的设计，但很不好用。这类相机用广角头时比单反对焦准，但是镜头超过135毫米就测距不准了。这两类相机的不同还体现在取景心理上，单反相机是隧道式的，人物的出现很突然，离开也很突然，你常有猝不及防的感觉，这会影响你的取景判断。旁轴相机的取景器可以看到取景范围外的景色，人物进出的过程全部了然，而且拍摄时不会像单反一样眼前一黑。这就是为什么单反相机被称为万能相机，而世界摄影大师十个里面有八个是用旁轴的，而且是徕卡的原因。在最高级别的比拼中，心理感受比物理指标要重要得多。
曾经有学生问我，他用的是尼康D3X相机，配了24/1.4、35/1.4、50/1.4、85/1.4四支镜头，为什么好多时候还是拍不清楚。其实，他配的都是顶级的王牌镜头，受过高人的指点。但并不是有了顶级镜头就可以拍清楚，有时需要放在三脚架上拍，如果手持拍摄，速度低一点就虚，还不如那些入门相机的小套头拍得清楚。因为那些小套头多数有防抖功能，对手持拍摄来说，防抖比大光圈更重要。我不知道为什么有那么人那么迷恋高级单反相机，那些相机用来拍街头，肯定还没拍就把人吓跑了；而用它拍风光，那重量与价钱和一些中画幅相机差不多，比如宾得645，而画质则不可同日而语。对于135相机而言，移动拍摄才是最为重要的，这是一种极大的解放，使我们的摄影效力和角度达到了自如的境界，这样相机才能成为我们身体的一部分，成为真正的第三只眼睛。所以我推荐的相机如果是单反，会选择性能够用，机身小点的相机，如尼康D700、佳能EOS5D Mark Ⅱ、EOS7D。
现在的全画幅在影像品质上是对应传统相机的中画幅的，APS和4/3才是对应过去的135画幅的。就是4/3画幅，也比过去的135胶片相机的影像品质高，传统135做到10寸照片是个极限，再大影像就会恶化；而4/3画幅的数码相机做20寸影像品质还很好。当然，影像品质越有富余越好。但如果相机体积增大过多，特别是女性，选择时就要考虑了。我以为女性选相机应掌握品质够用，越小越好的原则。那个相机再好，如果重得你不愿拿出门，影响到拍摄欲望，再高的品质也是枉然。
全画幅拍人物时，焦外容易虚化，中画幅的会更好，这是由相机的成像特性决定的，画幅越大，对应的镜头焦距会越长，4/3系统的标准镜头是25毫米，而135全画幅50毫米才是标头，25毫米是超广角了。画幅越大，同视角的镜头景深就越小，背景虚得也越厉害。肖像摄影、花卉摄影需要背景模糊的摄影，但对人文摄影，风光摄影等多数时候需要全景深表达的题材，这是个弱点。虚化背景，小画幅多数时候开大光圈，或者换个更长的镜头就可完成；当然大画幅也可以收小光圈改善景深，但这时会损失速度，对经常需要在弱光下抓拍的摄影门类，则是个问题。
如果你打算上135顶级全画幅，还不如买宾得645，价钱、重量差不多，画质不可同日而语。如果价钱不是问题，我认为徕卡S2最好，个头比135全画幅还小，但是中画幅的最高品质，操控简单，可像135一样使用。一台中画幅另外再配一个辅机，最好是徕卡的M9，索尼的NEX-5也行，这样无论你精雕细刻，或是随手抓拍，都能应付自如。如果经济条件有限，就配准专业的单反为好。
索尼的NEX-5使用的APS画幅，比同为单电的奥林巴斯和松下的4/3系统画幅大；与单反比，有时滞，但已经很敏捷了，够用。单电相机的出现是相机的一次革命，它使被称为“第三只眼”的相机应用更自如，你可以将相机离开身体，随意取景。过去的小傻瓜数码相机也是这样的结构，但影像品质有质的区别，如果单电做得再小一点，就会把傻瓜级的数码相机挤出局。单电相机还有一个有趣的特性，就是可以接各种镜头，我就常将索尼NEX-5接一支徕卡24毫米镜头拍镜头。至于富士的X100系列，如果没有时滞，就是小一号的徕卡。
设计好的相机是可以用来品的，如同品酒。现代的工业产品，经典品牌都与设计有关，如宝马汽车、苹果电脑、诺基亚手机；相机中的徕卡M型，哈苏的C系列，佳能的EOS，都是经典的设计，设计好的产品，不光可以玩味，使用起来也是优秀的。
第三章 成像器
过去用传统相机，有各种胶卷，每种胶卷有不同的特性，根据不同题材选择不同的胶卷，是一门学问。现在的数码相机，“胶卷”是内置在机身里面的，只有三种：CCD、CMOS、X3。我们统称其为影像传感器，很多时候简称为传感器，前一个称呼是对的，但太长；后一个简称是不准的，因为数码相机上有很多传感器。我以为叫“成像器”比较好──负责成像的器件，明了简单。我们可能很少去想，现在买相机，其实是在选择成像器。
成像器是数码相机上非常重要的部件，它直接影响到成像质量。现在的全画幅、APS单反和中画幅相机基本用的都是CMOS成像器。
客观地说，CMOS成像器是三种成像器中最差的，只是制作成本低、省电而已。CCD要比它的成像色彩好、锐度高，但制作成本高，耗电量大。所以全画幅中只有徕卡M9使用CCD，这也是为什么徕卡M9的颜色那么好，影像结实锐利的重要原因。其实这三种成像器中X3最好，它是真正按照反转片的原理取色，就是在一个像素点取三个色，而其它成像器是一个像素点只代表一个色，所以X3的像素一一三。同样面积，比如1200万像素，用X3成像器，只用400万个像素就可以生成，这样像素点可以做得比较大。像素的特性是越大越好，感光充分、色彩丰富、锐度好。目前，只有适马一家使用这种成像器，可惜适马的机身和镜头群与一线品牌比还有差距。
现在换成像器的数码产品已经有了，中画幅的数码就可以理解为可换成像器的产品，只是太贵。数码后背比机身还贵几倍，很少有人能备得起两个不同品质的成像器。目前135机型只有理光GXR是可换成像器的产品，但还只是同成像器不同大小像素间的转换，目前还没有如CMOS和CCD间自由转换的产品。也许有一天真会有这样的相机，买成像器就像买胶卷一样，你想升级像素，让相机呈现出不同风格，只要买块成像器换成就行了，现在要淘汰掉整部相机才能达成，几乎两三年就换代，这是很大的浪费。你现在不用花钱买胶卷，但换相机更花钱。现在的相机看似千变万化，其实就是成像器和芯片在变，机身是可以不变的。将成像器和芯片模块化，想升级就换一个，不光减少了浪费，还使产品多样化。
但是，这需要标准化支持。现在一个RAW文件的标准化都达不成，每台相机都得配一个光盘，是多大的麻烦和浪费？真担心时间久了，比如几十年、几百年，那时真的找不到读这种原始文件的光盘了，这些文件就成了死文件。但标准化不是件容易的事，主要是商家利益在作怪，谁都想让自己制定的标准成为工业标准。所以，模块化相机的理想，要实现还有很长的路要走，但同品牌的相机实现组合还是可能的，尼康就有了这样的相机专利。那时换成像器，也许就像换CF卡一样简单。
既然选择了摄影，就应该严肃对待，要有职业精神，不能因为麻烦就省略了RAW格式的文件，所有对高品质的追求都是有些麻烦的，等你有一天对影像有了比较深的认识，就会因为当初图省事失掉了高品质的影像后悔不已。
打个比方，RAW文件就如同你从市场买回的菜，有肉、鱼、萝卜、白菜、佐料，要想吃，必须再加工；而JPG文件是扬州炒饭，买来就可以吃。RAW文件记录的是光信号，还不是图像，你的前期设置，除感光度外，锐度、色温、色彩、反差，甚至黑白都对它没有影响，后期想调成什么效果都行。这就好比你买回的那篮菜，想做成川味还是粤味，全取决于你自己的意愿。而JPG已经是经过压缩的图像文件，要想再调整，余地很小，而且调一次，影像品质就恶化一次。就好比扬州炒饭，吃时至多能加一点盐或味精，想重炒，只会把味道弄得更糟。
现在,Photoshop可以解大多数相机的RAW文件，但最好是用数码相机自带的软件去解，色彩、反差好，Photoshop解的一般反差小些，色彩淡些。
决定数字影像品质的有三个因素，一是前面说到的成像器种类；二是感光度；三是像素。成像器并不一定是像素越多越好，像素高细节多，分辨率高，但增加像素会增加噪点，所以同样大小的成像器，常常是像素点少的影像品质好。像素增加有个临界点，过去是单个像素6.5微米，就是全画幅不超过2000万像素比较好，这一规律正在被打破，但同比还是像素少的成像质量好。佳能的7D是1800万像素，而40D是1000万像素，它们的成像器是一样大的，都是APS-C画幅，相比之下40D的单个像素要大近一倍，所以看似落后好几代的40D的噪点反而少些。多数高感光度好的相机都是像素不高的相机，现在许多相机反而把像素数降下来了，就是基于这一道理。不要盲目追求像素，多数时候，1000万像素就够用了。成像器与镜头是照相机最重要的两个部件，相当于汽车的底盘和发动机，成像器并不是像素越高越好，是面积越大越好。
摄影发展到今天，无论是相机还是镜头，都具备了相当好的品质，足以完成对影像的阐述。就好比用毛笔可以写字，用钢笔、电脑也可以写字一样。我不赞成买特贵的器材，世界上最好的照片，从来不是最贵的相机拍摄的，重要的是选择一部适合自己使用的工具，而不一定是最贵的那款。什么是武林高手？武林高手就是拿根烧火棍就把你办了，而你使青龙偃月刀也不灵。
有人认为胶卷拍的照片有一种立体感，这是一种错觉。所有的图片都是平面的，是利用影像的明暗变化产生立体感，之所以有胶卷立体感强的感觉，是因为胶卷的反差比较大，而数码相机为了后期调整留有余地，影像灰一些，所以我们觉得立体感不强。其实，只要将反差调得跟胶片一样就可以了。现在数码成像器在性能上已经全面超越了胶卷，过去胶卷分灯光型、日光型、高感片、低感片，现在成像器只用选择不同设置就行了，甚至不用设置，用RAW文件，后期调就行。现在只有一样会影响成像器的使用品质，就是感光度，感光度越高，噪点越多。不过，数码产品在高感光度上的影像品质已全面超越了胶卷，ISO800或1600都可以与过去胶卷的ISO400比
。
我发明了一个U形影像传感器，2004年就获得了专利。我们现在的成像器都是平的，认为越平越好，这是从胶卷的设计遗留下来的观点，其实对于镜头而言，是弧形的成像面好制作、影像好，因为光经过镜头投射是锥形的。还有，现在的成像器光电管是藏在一个小井里的，光线斜射时会造成感光不充分。所以现在的平面成像器，边缘成像都不好。
有人说硅是像水一样的东西，弯曲不了，其实水是可以弯曲的，结成冰就可以弯曲了。遇事不要先想着不行，比如铁马在天上飞，人在玻璃管子里说话，古人都认为不可能，现在飞机、电视不是都有了吗？我们过去改善影像边缘成像问题，只在镜头上做文章，没有想到可以从成像器上解决问题，有时换个思维就可以了。多数技术问题都可以找到解决的办法，其实关于成像器弯曲问题，美国人已经解决了。2011年1月20日我看“新摄影”网站报道，有两个美国教授也搞了个U形影像传感器，还上了美国科学院院报，说有企业要投产，将来用一片镜片就可以拍出很专业的照片。你们可以查查，这和我当年申请的专利是一样的。但当年在网上，我们的同胞对我基本是一片骂声，认为一个照相的能搞什么发明。他们不知道真正好的发明都是因为爱而生的。《深圳商报》有个编辑感叹，你要叫个什么斯基就好了，早火了。现在美国有人弄了，马上就有厂家要生产，果然应了这句话。如果说有什么比现在的CCD、CMOS、X3更理想的成像器，那就是我提出的U形影像传感器。记着，这是一个中国发明，一不留神，也许全世界的相机因此而改变。
这叫逆向思维，艺术尤其要用逆向思维。
第四章 选择镜头
纪实题材常用镜头是35毫米的和50毫米的，这两支镜头都是最接近人眼视角的镜头。35毫米相当于两眼睁着观看的视角，50毫米则相当于闭着一只眼睛观看的视角，我会选择35毫米的，我喜欢两只眼睁着看人，我过去一直是用这一视角拍人文照片，35毫米是最大视角的标准镜头和最小视角的广角镜头，比较好掌握，而且比较容易融进环境中去。但随着年龄增长，我现在慢慢喜欢上了50毫米的镜头。
50毫米的镜头是一个老辣的镜头，你得有很深的阅历才能用好。如果处理不好，拍出的照片会很平淡。因为它拍下来的照片与我们人眼看到的差不多，缺少视觉新鲜感。但如果拍好了，又是最耐看的。
标准镜头是历史最悠久的镜头，相机一诞生就有了，在不断的改进中，结构得到了最大的优化。我们今天所有的镜头设计，都是以标准镜头为参照的。镜头会以标准镜头为界，无论变长还是变短，体积都会变大，而且焦距离标头越远越大。在同一光圈下，标准镜头是结构最简单、个头最小、影像品质最高的镜头。我们很多人弃标准镜头不用，很可惜。我的所有得奖照片都是定焦镜头拍的，而且基本上是用35毫米和50毫米的镜头，而我用变焦镜头拍摄的照片数量要多得多。
我们多数时候是在物理层面讨论变焦镜头与定焦镜头的差异，变焦镜头方便，可减少换镜头的次数，构图更饱满；定焦镜头光圈大、成像好、小巧。现在专业的变焦头与定焦头比，影像差别已经很小了，比如一些大厂的高端变焦头和它的定焦头比，影像品质的差异完全可以忽略不计。其它品牌的变焦头，也足够达到多数人对品质的要求。这两种镜头的差别主要体现在观看方式和使用效率上，表面上看变焦镜头使用效率高，但定焦镜头用的时间长了，我们知道它的边界在哪里，取景会很准确，可以做到举机就拍。而变焦头举起的那一会儿，不知焦段停在哪里，常常还得变焦，对稍纵即逝的抓拍来说，反而误事。我们的眼睛就是一支相当于40毫米左右的定焦镜头，所以用35至50毫米的定焦镜头拍照时，我们不需要在大脑里转换视角，这是人文摄影师多数用这一视角的重要原因。
变焦镜头因为可以变焦，你会养成一个习惯，站定一个位置后，就不想再移动了，在那变来变去，其实什么也没有改变，只是在剪裁画面。定焦镜头够不着时，多数走过去就行，移动有一个好处，就是移动中可以发现更好的角度。记着，最好的变焦头是你的双腿。
对喜欢用多支镜头拍摄的人，用变焦头是方便些，特别是数码相机，可以减少换镜头的资料，大大减少弄脏成像器的可能，而成像器进灰是件令人头疼的事。
我研究过摄影史，并不是镜头越多的人，摄影水平越高。什么镜头都有的人，大概是这样的两类人：卖相机的和像我这样喜欢收藏相机的。有三支镜头的人，镜头一般是这样的配置：16-35毫米、24-70毫米、70-200毫米变焦镜头。那也只有两种人：资深摄影记者或者摄影发烧友。摄影记者要应付各种题材，所以各种焦段都要备着，而发烧友则是想将天下影像一网打尽。如果一个人说他只有一支镜头，一般是50毫米，或者35毫米，那你就要小心了，要么他是穷得买不起很多镜头的人，要么他是对摄影有极深认识的人，说不定就是一位摄影大师。被称为摄影的一道门，创立了决定性瞬间的布列松，一辈子就只用50毫米的镜头看世界。
变焦镜头与定焦镜头的差别有时是体现在心理感受上的。变焦镜头会因为不停地变焦，一会儿24毫米，一会儿105毫米，甚至300毫米，拍到的画面很跳跃，这点在做展览时尤为明显。书法家都有深切的感受：字怕上墙。字一上墙，就看出问题来了。照片也是，往那一挂，如果焦距变来变去，你会觉得心里很乱。而用定焦镜头拍的画面视觉感受会很整齐，用一支定焦头拍片，你不用操心视觉统一性问题，这可以让你安静下来，只关注内容本身。
奇怪的是用一支定焦镜头拍摄时，我很少认为镜头不够用；当背一包镜头出门拍摄时，特别是变焦镜头，我每次都认为还差一支镜头。这也许是因为用定焦镜头时，心理上没有其它的妄想，你会移动自己去适应镜头。而用变焦镜头，你会在那里推来拉去，在这个过程中，你总会感到有够不着或框不下来的画面。这大概就是少即是多的道理吧。
检查一支镜头好不好，看MTF（模量传递函数特性曲线）是比较科学的方法，线越平，曲线重合度越高，越靠上越好。但特性曲线不是万能的，比如对油润感、镜头的味道就测不出来。光看特性曲线，有些日本镜头比德国镜头还高，但我们公认的是德国头好。还有一些简单的办法检查镜头的优劣。一拿，重量大些的好；二拧，调焦环油润的好；三看，镜片照不清人脸的好，好镜头望进去如深潭，人影是模糊的，越模糊越好。
单反广角镜头体积大，这是由单反相机的结构决定的，因为中间加了个反光镜箱，广角镜头只能采取反望远结构设计，所以同样焦距的镜头，单反相机的广角头会比旁轴的大许多，成像反而不如旁轴镜头好，因为单反相机的广角镜头是个物理不吻合系统。
镜头光圈大一级，设计难度会呈几何级增长，不是难一倍，而是许多倍。许多人选镜头，会选大光圈头，认为光圈越大越好，其实从制造角度说，是小光圈的好做，成像好。之所以有大光圈头好的印象，是商业策略造成的，大光圈头用的材料好，卖得贵，这点在日本镜头上体现得最明显。镜头光圈超过F2以后，影像质量就会恶化，这点在数码相机上尤甚。很多人都拥有F1.4光圈的镜头，标准镜头就大多是这一光圈，但平时我们用过几次F1.4的光圈？所以不要过于追求大光圈镜头，徕卡一个F1光圈的标头近10万元，但那个光圈你能用几次？还有些人强调拍片用小光圈，这也是错误的，光圈太小会产生衍射，影像质量也会恶化。几乎所有镜头，都是光圈8时成像最好，“8”对经商未必能发，但对镜头，真是一个吉利数。小光圈只在需要极大景深时有用，如果不是迫不得已不要用。
所以，不要一味追求大光圈头，太贵太重，影像品质未必好。单反相机上的这些牛气的定焦头，只有放在三脚架上才能发挥品质。如果是手持拍摄，防抖比大光圈有用得多，大光圈只是提高了速度，而无法制止抖动。我们可以相对克服手的抖动，但单反相机的震动主要来自反光镜箱，是无法克服的，对一个无时不在抖动的机身，防抖当然更重要。防抖功能的出现，是单反相机的一个质的飞跃，它使单反在抓拍时可以与旁轴在影像质量上有一比。
根据我的使用经验，镜头防抖性能更好一些，这也许是因为镜头防抖是在光路上，那时抖动幅度还不大，而机身防抖是通过成像器完成的，这时抖动的角度已经很大了，校正要难一些。还有，镜头防抖是量镜定做的，性能也会匹配些。但镜头防抖不能超过光圈2.8，这使许多定焦头与防抖无缘，而机身防抖则不受镜头限制。
很多人买相机会在机身上花很多钱，其实一部相机的灵魂是镜头。机身只是解决了操控问题，镜头才是决定影像品质的关键。再好的相机，也无法超越镜头演绎的影调。摄影最让人眼热的，也未必是相机机身，被人谈论，评价最多的，常常是镜头，比如“长枪短炮”。这一部分也是最让摄影人提气的，哪怕不拍照，胸口挂个大镜头，人立马就牛气哄哄的了。然而很多照片是否真的很牛，常常是与镜头大小、多寡成所比的。所以许多人买个很贵的机身而配个“狗头”，是本末倒置。蔡司镜头拍出的照片特别厚重，有种油润感。德国的罗敦斯德、施耐德都是好镜头，拍出的图片黑色部分就如黑织绒一般深厚，色彩晶莹剔透。我最喜欢的是徕卡头，既锐利又层次丰富，一般镜头能做好一样就不错了，徕卡是一样不少。有人调侃徕卡：徕卡不过是个镜头制造商，机身只是凑合着卖的附件。徕卡的机身常有人抱怨，但对徕卡镜头则是众口一词，认为是地球上最好的光学制品。
并不是价格贵，或者角度广的镜头就能拍好照片的，太广的镜头会产生变形，初看新奇，不耐久看，我建议如果拍人文照片，广角不要超过24毫米。
如果配定焦头，可在35毫米或50毫米中选一支就行。再以这支镜头为轴心向两边扩展：35毫米的广角配24毫米，中焦85毫米；而50毫米的广角配28毫米，中焦配105毫米的，长焦可以选200毫米甚至300毫米的定焦。这些都是相机厂倾力打造的镜头，每个焦段中都可以找到牛头。
第五章 摄影教与学
艾里·里德是马格南图片社首位黑人摄影师，其摄影风格直接强烈，是典型的美式风格。这一章，是根据对艾里的访谈整理而成的，使用了第一人称表述，文中的“我”指艾里·里德。
我在美国德克萨斯州大学奥斯汀分校教书，主要从事多媒体方面的教育，包括平面媒体、电视媒体和网络媒体。一般分成摄影的基础教学和高端的系统专业教学。我两个班都教过，对我来说都没有区别，主要是教会学生透过事物的表面看到事物的本质，而不是人云亦云。另外，有些同学会与我进行“一对一学习”，这是美国上课的一种方式，学生可以选取一项课题与导师在一个学期中进行深度讨论，最终拿到相当于一门课的学分。对一些基础已经很好，并且能够自主学习的学生，教他们怎样完成一个故事或者一个专题的拍摄，他们会在不同专题的表达上与我交流。目前，我们一个正式摄影班大概有15到17名学生，当然想选我课的人很多；另一个班名称叫“多媒体新闻”，一共有三名授课教师，我负责摄影，还有两位教师分别负责广播和文字，这样学生们可以做一些全面的新闻作品。另外，我还是美国摄影家协会的特约摄影师，与各个领域的摄影师开展合作。
2012年起，我们学校就没有传统摄影的课程了，全部改成数码摄影方面的教育。我们新闻学院拥有自己的大楼，这当中已经没有传统摄影设备，所有的东西都会被数字化。但我个人还是喜欢偏爱传统的黑白色调，我喜欢徕卡R8、R9和M系列的相机，徕卡M3、M6、M8、M9系列我都有。如今的时代，学习传统技术只能完全凭借个人爱好了。有人说传统摄影只是艺术家们的活儿，但我不这么认为。我们学校也还有些传统摄影的设备，专门单独为一些学生而保留的。我还有很多传统相机，如徕卡M3、R8。我觉得现在如果学生想学摄影的话，最好还是从数码摄影开始。
数码摄影学起来很直观，它的即时显示功能对于校正摄影中的问题很方便，而传统摄影则需要非常长的摸索阶段。
我最喜欢50毫米和35毫米的镜头，这是已故马格南摄影家英格·莫丝（Inge Morath）当年告诉我的，当然还有28毫米的。如果只能选一支的话，那就不好说了。
24毫米对一般相机来说太广了，我自己第一次学习使用广角用的是21毫米的，现在用28毫米的。
我喜欢上摄影是我10岁过圣诞节的时候，用一部很老式的相机给我母亲照相，这是我第一次照相。我母亲在我12岁的时候去世了，所以这张小时候拍的照片是唯一留存下来的母亲的照片，我一直随身携带，一看到这张照片，就想起我母亲。从此以后，我一直没有再拿过相机，一直到19岁。
因为没有钱，我直到19岁生日时才拥有了一个简易的柯达相机，那应该是在1966年，两个星期之后，我又买了一部新的双镜头反光相机，是雅西卡牌的，这相机现在说不定还能买到二手的。
我拥有第一台徕卡相机是在1972年。
在我摄影的道路上，对我摄影最大的是我的母亲，但是我的母亲不懂摄影。还有我父亲，他支持我走摄影这条路。
我在大学里学的是设计专业，后来才决定以摄影为职业。高中毕业时我进了广告公司，但我渐渐发现自己一点也不喜欢插图工作，反倒是对高中最后一年选修的摄影课念念不忘，一有空就拍照。有一天在纽华克的大街上看到一个卖热狗的小贩抽着烟，望着远方发呆，我立刻抓拍了下来。相片冲出来以后，我为那深思的神情着迷，这是我第一次拍下反映一个人内心世界的照片，那一刻，我便认真思考未来要以摄影为业了。
我有一个非常重要的老师，叫唐纳德·格伦豪斯（Donale Greenhaus），他对我的启发最大，相当于我的摄影教父。
离开广告公司后，我自觉摄影并争取接案的机会，白天在医院工作糊口。有一次抱着刚冲完的照片小样等船，我当时迷路了，希望那条船能把我带回家。当时已小有名气的唐纳德·格林豪斯也在等船，他瞥见了我手上的照片小样，便主动邀请我去他的工作室参观，后来他成了我摄影生活中最重要的导师。是唐纳德将我带到正确的摄影道路上。我相信，一个人所接受的正式教育越高，老师越好，他也会变得更好。
大约在中美洲内战的时候，我拍摄了发生了美洲中部的萨尔瓦多、危地马拉等地区的战争。当时我拍摄的环境非常恶劣，这些地区政党林立，战火纷飞，人民呼唤着民主和人权。最后这些照片被刊登在重要的报刊和书籍中，马格南看中了我的这些作品，于是邀请我加入。
一个摄影师形成风格并不困难，一开始你要对事物有感受。在拍照初期一定会有不少失败的尝试，失败会让任何人都不舒服，但它却能促使我更加努力，我知道自己应该从哪里改进。我对人，对人类特别感兴趣，如果有一天我的生命终止，我会想：哦，生活就要结束了，我身边这些人都要离我而去了。所以我对人特别关注。
我拍的照片，有些是我和通讯社或者报社签合同以后的商务出行，也有些自费拍摄。我一直在劝说这些老板，说我会去好好拍，或者我可以去那里上西班牙语课，但是老板们并不总会同意我的要求。我的作品系列还包括黎巴嫩、“9·11”，其中美国“9·11”时拍摄的照片获得了普利策奖。
1978年8月2日，我终于得到了自己第一份全职摄影工作。当时，我恰好获得了拍摄一个孕妇产子过程的机会，我很高兴当时有了这份工作，但令我沮丧的是我等了很久孩子也没有出生，直到早上6点半才拍摄完生产的全过程，回家洗了个澡，7点半就又开始上班了。有趣的是，随着小孩的出生，我的职业生涯也仿佛得到了重生。这次拍摄的作品得了“徕卡奖”。
拍这些照片时我还是一个业余摄影师，在题材方面没有说哪些只能专业摄影拍摄，哪些只能是业余摄影师拍摄的，我对新鲜事物非常好奇。业余摄影师不必觉得自己设备差，就自甘落后。只要你够勤奋，别人就会对你刮目相看。我的徕卡用得非常旧，这说明我是一个非常勤奋的摄影师。在中国，拍女人生孩子这样的场景，不相干的男人是不能在旁边守着的，而我是被画面中的主人公邀请去拍的，因为他们认为具有纪念意义。
对于一个摄影师或者摄影爱好者来说，最重要的是好奇心，尤其是视觉上的好奇心，还有激情、耐心。我曾在1970年拍摄过一张《卢旺达难民》，这是我最喜欢的照片。因为我觉得好像自己在画面中，而不是一个旁观者。我在拍的时候不停地在光圈优先和快门优先之间切换。这张照片是我早期所摄，它在构图上还不够紧凑，但我用了很久才拍到这一张照片。你看照片里所有的人都很欢快，我也仿佛是他们中的一部分。当时我的技术还不成熟，曝光时间在1/200秒和1/400秒之间有偏差，冲洗和扫描的时候也没有达到最佳效果，但这些都反映了我业余的状态。这张照片最后发表在了一家摇滚杂志上，还没付费。
我曾经差一点成了奥巴马总统的私人摄影师。当时我在参加一个项目，去教授那些军事摄影师们如何成为更好的摄影师，这是为整个国家做的一件大事。由于这些搞军事的人和白宫的密切关系，说可能让我去拍奥巴马，如果他们真有这样一个邀请的话，我的父母将会为我感到骄傲。当然，你的日常工作也很重要，每当你按下快门，一切瞬间都成为了历史。如果你问我最喜欢的照片是哪一张，我会回答说永远是下一张，因为我还没看到发生了什么呢。
对新入行的摄影师，我的忠告是：每天我都把相机放在自己的床头，方便我拿起来就开拍。就像一个战士随时带着枪一样。每人都可以把拍摄作为自己一项潜移默化的本能，因为你生命中会有很多老师告诉你怎样让拍好照片变得跟喝水一样容易，但这一切都必须自己消化，用自己的观念讲故事。大家都有一定的摄影天赋和兴趣，只要保持下去，就能成为最好的。
第六章 街头摄影
街头摄影其实是为普通人立传，它也许没有惊悚的事件，也不依赖特别的题材，然而就是在那平平常常的场景中，蕴含了历史的真实。
有学生想把自己拍的美国大峡谷的照片给艾里看看，结果艾里说他没去过大峡谷。大峡谷就在艾里的国家，他为什么不去拍？因为他关心人的命运。风景无法反映人生，也无法呈现思想。而且风景作品的好坏往往是建立在偶然基础上的，碰到一片云海或者一片漂亮的朝霞，你就成了，别人夸你的照片也不过是说你的运气真好，这是夸你还是骂你？我提倡学生们到街头去练摄影，是因为街头毫无章法，你必须要有超强的发现能力和对相机的操控能力。我并不反对大家拍风景，我自己也还在拍风景，但如果掌握了街头的表现方法，再去拍风景，你的风景照片会呈现不一样的感觉。可能那时你们就不那么迷恋风景照了，因为街头摄影更有挑战性。
刚学摄影，多数人会从风景、美女、鲜花入手，因为好懂，美不美，大家一看就明白。许多人拍不好照片是因为不知道什么是好照片，认为漂亮就是好的。而这是个读图时代，照片仅仅只是漂亮是远远不够的，这就好比只有脸蛋没有内涵的女子，不耐久看，再美的风景照也是一眼就看完了，再往深里读就没内容了。这个时代的摄影作品必须提供可读性。
有这样一组照片，都是在火车站或其它地点的场景，上半部分的远处建筑是清晰的，下半部分的重重人群是虚影，拉成长长的弧线，初看很新鲜，想想也就是将快门速度放到很低，焦点对在远方的建筑而已，看多了头发昏。弄个三脚架，调低感光度，快门放慢，移动的人就自然会虚，这样的照片一组里只能有一两张，如果全这样就会让人犯晕。这样的效果，通过在电脑里将有人的局部做处理，也可以达到。凡是靠拍摄技巧来支撑的作品，如果被看穿了，感染力就大打折扣。所以，还是要追求影像里活生生的内容，不可复制，才是有价值的。
摄影这事很简单，一按快门就有，大家按快门的动作也差不多，相机也就是一个无思无想的铁疙瘩，但不同的人拍出来的照片就是不一样。你的所思所想，都会在照片中反映出来，这很奇妙，好像照相机有灵性似的。你平时拍得少，临场就会紧张，还有一种人是过于认真，太雕琢，照片也会显得紧张。
艾里曾问我为什么穿黑衣服，我回答说因为我的相机是黑的。其实艾里基本上是个街头摄影师，马格南的摄影师一大半都可以理解为街头摄影师，他们认为摄影越隐蔽越低调越好。
我不赞成用那些顶级单反，太大太重，太有攻击性，用这些“机皇”拍摄街头或需要真切表现的人文题材，会破坏现场气氛，成功率反而很低。你扛一门大炮去打巷战，肯定不是个好选择。我接触过好几个马格南摄影师，他们用的旁轴都很专业，如徕卡M-9P；而他们用的单反都很业余，多是入门级的，如佳能EOS 550D，甚至EOS 300D，艾里用的算是好的，也就是宾得E5，他们把旁轴作为主机，单反作辅机，这与我们许多人相反。
我的学生里有人说徕卡M9太难用了，问我能否先用单反拍。我说不行，必须得先过这一关，就好比开汽车，如果一直开自动挡，就总也不会开手动挡，但高性能车，如赛车，都是手动挡的。徕卡用熟练了，比自动对焦相机还快。你必须达到用M9如同美国大兵用ZIPPO打火机一样，耍得烂熟。徕卡的低调和高品质是别的相机无法取代的。你在我这里学摄影，就要有专业精神，等你用徕卡拍到3万张，再跟我谈选择相机的事。像艾里他们，都是“职业杀手”，对手里的“武器”极为精通，街头摄影如同打仗，出枪快最重要。
街头其实是我们最容易拍摄的空间。我们的人生基本是在三块地方实现的──家，也就是秘密空间；工作场所，半公开空间；街头，或村头，公共空间。前两个空间都得得到特许才能拍摄，只有街头，你随时可以进入。
有人内心感觉街头摄影还是侵犯了别人似的，不敢走近。既然搞街头摄影，那就别想“侵犯”的事，都有个过程。你可以给对方看看你拍的图像，对人家笑笑，如果有时间也可以跟人聊聊天，让自己融入环境，待别人放松了再拍，其实多数人都是友善的。如果条件不许可，又看见了想拍的，就先考虑好自己要站在哪里，把360°的方位都考虑一遍，走到适合的距离范围内，举起相机，干净利落地按下快门，你不能走到跟前再用镜头对着人家比划，要在别人还没有觉察时就已经拍完了。
拍摄时，应该与被摄内容更贴近一些，艾里说，有时一张好照片和一般照片的区别就在于是否离得更近。我已经靠得够近了，艾里比我还近一米，有时一张照片的成败就在于那一米的距离。
街头摄影常常会碰到人说侵犯了他的肖像权，不让拍。这里，肖像权的概念被我们放大了。在公共场所，或是公众人物是没有肖像权的，当然你不能把这些照片印在广告上或酒瓶上，只要不作商业用途，一般就没有问题。肖像权与隐私权并不是没有边界的，公众还有知情权，不然你往那儿一站，别人就不能拍照了？如果是这样，我们的电视台、报社都得关张，许多见不得人的勾当都可以因肖像权、隐私权逃过监督了。
多数时候，不让拍的就不拍，因为多数照片并不是非拍不可的。对那些非常想拍的照片，一是要动作快，在对方没发现前就拍完了；二是学会沟通，让别人觉得你没有恶意，一般都不会招致反感。还有用低调的相机，越不像摄影家越好。艾里说富士X100好，并不是因为这个相机功能有多强大，而是因为这个相机低调。
到目前为止，好照片多是黑白片。这也许是因为彩色照片太写实，写实是记录，而艺术要求要高生活。黑白照片则有一种抽象的味道，有一种提纯的感觉。还有就是街头摄影色彩无法控制，容易杂色纷呈，干扰内容的阅读。黑白作品可以让我们直接关注画面结构、内容，如果是一组照片，黑白的影调有很好的整体感。
刚入门的摄影师，往往认为摄影就是拍好看的照片，比如风景、美女、鲜花。那也没错，初级阶段都是这样的。但你去读读摄影史，那些顶尖的摄影大师，除了拍战争的，基本都是拍街头的，比如布列松、弗兰克、克莱茵、寇德卡。战争摄影也可以理解为街头摄影的特例，因为许多战斗都是在街头展开的。
不必担心因为不断重复而无片可拍。街头是在不断演进的，过去是村头，现在是街头，只要有人类，就会有街头或村头。街头每天都是新的，因为街头的人每时每刻都在变，每个时代的街头特征也完全不一样，这是个拍不完的题材。
我拍了30多年的风景，得过不少奖。比如建国40周年首届艺术节我就有一幅风景作品获奖。再如中央电视台新闻联播后天气预报的广告时间，现在叫标王，就播过我拍的风景片，那时觉得很风光，却不知自己被中央台侵权了。我现在也还在拍风景，但只是觉得风景摄影能达到怡情就不错了，很难反映时代特征，特别是在对思想的传达上，难以深刻。
摄影入门时的手法很重要，手法学坏了，改起来很难。因为摄影是在几分之一秒内做决断，那时主要靠直觉起作用，一切思考都是徒劳的。我走了十多年的弯路，几乎尝试了所有的摄影方法，后来不得不又花十多年时间忘掉过去匠人般的手法。直至今天，过去的那一套还经常作用于我的照片。
我一直认为摄影是人生的映射，街头摄影的魅力在于将司空见惯的平常生活神圣化，使无意义的都市一隅变得意味深长。我们都不缺乏理解力，重要的是掌握正确的方向与方法。好的照片更像是一次奇遇，让我们觉得与它有种缘分，但这种缘分是建立在勤奋之上的。我们在不知不觉间记录了一个城市的变迁，这就是街头摄影的意义，不经意间，我们描绘了一个城市的历史。
第七章 专题摄影
我记得自己第一次去宁夏同心县，半夜11点多到的，几个人跑到宾馆对面吃烤羊肉串，边吃边聊摄影，不想卖烤羊肉串的回身从纸箱里拿出一本拍同心的画册来，加入我们聊摄影，好多名家他都熟，雷得我们大眼瞪小眼。大家齐声说，我们回去吧，同心烤羊肉串的都是摄影高手，没法儿玩了。
原本我们也有些照相的只是照着玩，对什么读图时代啊，人文关怀啊，还没那么高的认识，只追求一张张单幅照片的完美，之后人来多了，信息多了，交流广泛了，通过上网什么的，逐渐发现，原来最认可的是有人文精神的东西，而我们不缺这些东西，只是不知道如何用摄影的形式表现而已。
社会进入了读图时代，靠拍一两张好照片混世界的时光已经过去了。摄影刚出来的时候与绘画叫板，因为早期拍一张照片确实不是一件容易的事，人们把它作为艺术工具看。现在不同了，数码摄影技术出来后，摄影变得空前容易，现在人们身上未必带着一支笔，但很多人会带一台相机──现在的很多手机都有摄影功能，甚至一些重大新闻是普通人用手机拍的。摄影的描述功能远远大于艺术功能，所以这是一个用图片讲故事的时代，掌握拍专题的技巧，已不仅仅是摄影家的事，普通人也可以做到。
专题摄影就是用图片途中，要有主题，就是我们作文的中心思想，摄影专题就是用图片作文。至于多少张合适，一般是根据发表的版面来定的，4张就可以组成一个专题，报刊一般用6-12张组成，画册可能由60-120张组成，例如罗伯特·弗兰克拍的《美国人》有83张照片，而专题照片超过120张就有些累人了。美国的尤金·史密斯是个拍专题的高手，他发表在《生活》杂志上的《乡村医生》是专题摄影的经典，由26张图片组成。后来他拍了个钢铁工厂，本来是拍三个月的任务，他坚持拍了三年，有上千张好照片，结果，那个专题也容不下了。
拍照就像我们聊天，有时不知聊到哪里去了，如果不组织，就会废话一堆，没法看。拍照的过程完全是无所的，如果直接呈现，肯定不得要领，这就需要事后编辑。图片编辑是一门学问，在国外，图片编辑与摄影是分开的，从结构上讲，编辑是高于摄影师的，他给摄影师派活儿，指出摄影要点。编辑有点像电影中的导演，眼界要高，统筹能力要强。只是我国目前还无法做到这一点，我国最缺的未必是好摄影师，而是好的图片编辑。图片编辑不好，选择的图片和讲述的故事就不一定精神，反过来又作用于摄影师的表现。如果摄影师懂一点图片编辑看法，会对摄影表现有极大的帮助。
编辑还是有些规律和章法可循的。我当过13年的图片编辑，其间常常从音乐中得到启发，比如音乐和展现部分，有高潮，讲究强弱强弱次强弱。我看到一些画册不够好，并不是照片不够好，而是好照片太多了，全挤在一块，结果互相打架，反而削弱了摄影的表现力。摄影专题不是摄影目录，一个好的专题如同好文章一样，要有起承转合。如果版面没什么限制，专题开头应该有展现部，就是交待环境；接着应该推出你的主题，这是第一个高潮，有可能主打照片就是这时候出现的；接着是大量的中景，这时要掌握好强弱节奏，这中间应该时不时穿插一些刻画细节的特写；在结尾部分也应该有个小高潮，但最好不要超过第一个高潮，最后一张应该空灵一些，要有余味。这样你的专题才能收住。如果版面少，也可以采取直接叙事的方法，就是直接切入主题，展现部和收尾的程式都可以省去。
至于一组专题是先有想法再拍，还是拍了以后再编，这得因人因事而定，如果是委派任务，那应该是先有想法，就是主题先行。就我个人的经验，这样拍出的专题往往是为了完成任务，时间有限，或者你理解不够深入，拍摄时机不够好，常常产生不了特别好的作品。我自己拍摄得比较好的专题，比如《戒毒女》，都是因为拍到了一两张好照片，觉得这张饼可以摊大了，才深入拍摄的。一组专题，一定要有一张主打照片，它是专题的灵魂。
专题摄影常常反映的是社会的阴暗面，这是因为一个严肃的摄影师是为弱势群体代言。那些政治人物、明星并不缺曝光率。托尔斯泰说：“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”那些不幸的事总是更有故事性，更能引起人的关注，这也是我们的社会需要改进的一部分。为光鲜的事锦上添花其实没那么重要，而社会上存在的问题才是我们应当广泛关注的，因为决定我们社会健康程度的，往往是木桶理论中的那块“短板”。
西方有评论家认为现代城市建设都毁在规划师、设计师手上了，你看那些老的城邦，无论是雅典还是吴哥，各有各的特点，和谐、充满美感，非常入镜。现代都市已失掉了这些东西。现在所谓的“新农村”，房子都一样，像种在地里的麻将牌，生活是方便了，但是不入镜。不要以我们现在的眼光评价什么是先进的，什么是落后的，有些东西要多年后才能看出来。比如老北京，我们当年也认为是落后的，现在回头看，老北京是一件多么美的作品啊！从空中看，城墙如同边框，城墙内，青灰色的四合院，一点点向中间递进，由青灰色变成皇宫的金黄色。老北京是一个整体，如今的北京有了各种现代建筑，但却支离破碎了。
摄影以美感打动人，而那些经过时间打磨的东西往往更感人。古老的乡村建筑，虽然不是科班建筑师的作品，但它积累了人类千百年的智慧，或依山而建，或逐水而筑，小路、院落、山墙各不相同，非常入镜。新农村要具备这些的特质，或许还需要很多年的时间积淀。另外，许多老村庄随着移民即将成为历史，摄影是专门定格即将消失的东西的，这也是为什么有那么多人抢着去拍老村庄的原因。
摄影和写作不一样，摄影你必须到现场，到了现场不一定有你主观想象中的事件和场景。摄影行为必须是当下的，你在场，看见了、拍到了，才能作数。作文有时是你听到、想到就行，而摄影必须眼到、手到、心到，一样都不能少。
我过去也摆拍过。摆拍有两种可能，第一种是刚开始接触摄影，控制不住相机，抓不到东西，就会摆，常常喊再来一次；第二种是他脑袋里有很多想法，自认为聪明，以为自己预期的画面比生活中的画面更理想，他也会去摆。其实他不知道，生活才是最聪明的，出乎意料的照片，都是生活中偶发的，它比我们的想象要高明得多。
摆拍者是借他人的形象说自己的故事，这个就麻烦了，他人的形象常常不按照你的心思演进，这也是为什么会出现摆拍的原因之一。去了现场，结果脑袋里的构图没有出现，就摆拍──这样做出的专题，明眼人一看就知道有问题，就会影响观看者对这个事的整体评价，对摄影作品一起疑心这个事情就坏了。如果一个真情故事，被人质疑其真实性，就失掉了感染力。
我后来不摆的原因，就是觉得生活更聪明，摆拍得不偿失。我现在喜欢拍专题，是因为摄影作为单幅呈现的时候会碎片化，它抓住的是多少分之一秒的真实，仅仅是一瞬间的真实。摄影有时候会以偏概全，放大事实，而单幅照片尤其危险。摆拍，哪怕是出于善意，也只会让事情变得更糟，这是由摄影的特性决定的。但摄影相对其它艺术还是最为客观和最接近现实的。一个好的专题，就是努力接近事件的核心，用一批影像来阐述你对世界、对生活的看法。所以专题一般会比单幅更丰满，更接近真实世界。
苏正海拍的《旱塬上的回回》是一个很大的题目，照片分为两部分，一部分是风光，一部分是人物，拍得很用功，也有不少好照片。但是故事让我觉得风光都是旱塬上的美景，缺少叙事性；人物也是典型瞬间的大集合，相互之间没有关联。有时题目做大了，比较难落在实处。我拍过一个专题叫《吾土吾民》，就是以中国人为主题，拍了十年，跑了很多地方，南至广东北至吉林，东至上海西至西藏，几乎拍遍了全国，但至今也没有做实。斯大林说过：“如果灾难所带来的人员伤亡是巨大的，那么这个巨大的数字将作为一个概念存在；而如果是一个人的话，那么，这是一个悲剧。”专题摄影如果从一个人、一件事入手，要好刻画得多。当然什么都有例外，弗兰克的《美国人》，马克·吕布的《中国五十年》，都是讲一个国家的，都很成功，关键还是看你对题材的掌控能力和摄影语言的表现力。
现在我们好多摄影师在影像语言上没有自己独立成熟的东西，缺乏个性化的表现，这主要是受过去沙龙手法的影响比较深，是按单幅在拍，而不是按专题手法，每张照片都是可以挂在墙上的作品，但一连起来就不对了；互相撞车打架，缺乏变化起伏。就好比一首乐曲从头到尾都是强音，这在专题摄影是犯忌的，下功夫下过火了，想把每一幅都弄成好作品，结果相互削弱。
摄影作为一门表现艺术，一定要讲究手法，很多人拍不好照片是因为不知道什么才是好照片，只简单地认为获奖照片就是好照片，而见到的获奖照片又有限，多是沙龙的那一套，这就造成了作品千人一面的局面。
当然，能得奖也不是坏事，只是要清楚这个奖是属于哪个层面。基层摄影由于眼界受到局限，容易跟风，特别是容易对沙龙获奖作品产生崇拜，往往就跟出问题来了。就像写小说，几千年的小说无非都是说男人和女人，但好作家写出来的一定是不一样的，影像也是，要想专题打动人，影像一定要有个性特点。
我的专题《留守老人》是在山西拍的，空巢家庭是现在农村普遍存在的现象，拍摄时我一个老人一个老人做调查，做了大量的笔记。很多人做摄影不做文案，这是不对的，摄影表现是有局限性的，只有与文字搭配起来才能相得益彰。这组专题《人民日报》用了一整版。
第八章 名作解读
2012年，武汉美术馆举行《原作100》摄影展，都是西方大师的原作，我通知学生们全体观摩，并把自认为好的作品翻拍下来，回来讨论。
所谓原作，其实是从绘画借用来的概念，绘画手艺性强，具有唯一性。摄影中只有波拉照片、反转片、达盖尔发明的银版照片勉强可以称之为原作。底片都不可以叫原作，因为是半成品，可以用来大量复制作品。至于数码摄影，连底片的概念都没有了，RAW文件都可以复制。现在说的摄影原作是放宽了的概念，一般是指摄影师亲手制作的作品，人们强调原作，除了追求品质，很大一部分是独占心理在作怪。
有学生说，看了那些“原作”的第一印象是许多都是蛮不好的东西，画面很普通，甚至有点儿差劲。然后这些东西竟然还挂在墙上，号称是大师的作品。有些场面看着好恶心，难道到农村去，把杀鸡杀猪的场面拍下来都可以成为大作？但有些作品看着还是蛮漂亮，那些光影啊，温馨画面，有一些故事性的，还比较让人喜欢。
问题在于，你现在去拍杀鸡杀猪的场面，多半也成不了大作，因为你还缺乏对图像的真正理解。大师也不是某一张照片成就的，那是一个庞大的系统工程。严格地说，你不喜欢这样的图像，可能是因为没看懂，观看图像的经验还不够。你刚接触摄影，第一次大量看有一定深度的国际摄影大师的作品，有这种感觉很正常，有些人玩了一辈子摄影，也看不懂，甚至嗤之以鼻。前些时我在网上看到有摄影网民在骂一位国内人文拍得非常棒的摄影师，这真是没有办法，他不认为自己没读懂，他认为大师没拍好。
中国的摄影还处在起步阶段，不要说摄影网站，一些摄影报刊不一样充斥着糖水片么？我接触过传媒人，他们中间很多人对影像也有很深的理解，但读者不买账，他们要生存，局面就只能这样了。
我一直强调大家多看真正的大师作品，就是因为摄影人首先要知道什么是好的作品，才能拍出好照片。我国现在是一个摄影器材大国，但并不是一个摄影表现大国，就是因为很多人不知道什么是好照片。
我曾经在一个行政单位编过杂志，每次定封面都要先送给单位的一把手看。主编认为领导不懂，有段时间没送，一把手把他叫去怒斥：难道我连好看不好看都看不出来？在多数人的理解里，还有比看照片更简单的事情吗？照片好不好看就是脸蛋好不好看，云霞好不好看。然而这只是图片的表象，是皮毛。摄影作品挂在那里，似乎浅显易懂，其实不然。照片不言说，读懂一张照片，全靠自己对图像的解读能力。好的摄影作品如同好的文章，常常是朴实无华的，不是浅显，而是于浅处见深意。
画册更加系统，成像质量也更可靠。尽量找大师的原作看，一开始不懂也不要紧，反复看就会慢慢理解。再不成就反复给自己强调，这是大师作品，不好也好──成为大师，被世界认可，总有他的道理。
布列松的《跳跃》，是“决定性瞬间”的代表作，这幅照片最关键的是跳过水面的男人的动作与后面芭蕾广告画上的女演员跳跃的动作形成联系，我认为这显然不是这张照片最显著的特征，可见对大师作品的解读不是件容易的事。
好的片子对焦不准或者虚一点都没关系。内容好了，拍摄条件受限造成的虚一点毛一点，不影响照片思想的表达就行。有一些纯粹的形式感的照片，第一眼很惊艳，但不能触动人的心灵。对抓拍影像是允许有限模糊的，只要不影响辨识度就行。有时，一些虚了的影像比清楚的还有感染力。
保罗·斯特兰德可以称为美国的摄影之父，他推动了直接摄影的观念，在这之前，是画意摄影当道。保罗·斯特兰德认为：“所有优秀的艺术，其结构都是抽象的。”以其代表作《白栅栏》来讲，这张照片从结构上说，画面的下面是空的，大片的黑色，斯特兰德用白栅栏将它破开，白栅栏充满了细节；接着过渡到灰色的房子，再远处的房子又是一块亮色，最后隐入黑色。具体的景物在这里成了白-黑-灰-白-黑的层层递进的抽象色块，变化极有节奏感。哪一块都是“增一分则肥，减一分则瘦”。
保罗·斯特兰德后来主要拍电影，他的摄影作品直接强烈，比如他的另一幅作品《盲妇》，就是对着人脸直拍，毫无修饰，强烈无比，这种风格影响了美国后来的摄影走向。保罗·斯特兰德在我国受推崇度不高，我们一般人最认可的是安塞尔·亚当斯。但是如果有人在美国讲亚当斯可能会被笑场，这个差别很大。保罗·斯特兰德在摄影史上是非常重要的人物，对摄影的贡献要比亚当斯大很多，他开启了摄影的许多方向，亚当斯就是受他的《白栅栏》这一风格的影响走向了自然。亚当斯的贡献主要是技术层面的，他将银盐感光材料的特性发挥到了极致，而保罗·斯特兰德的摄影有直指人心的力量。
我们对沃克·埃文斯的照片介绍得很少，美国人开始对他评价也不那么高，后来有个女评论家为他写了传记，认为他是一个被摄影史低估了的人。据说美国的摄影界现在对他十分推崇，并且把他和罗伯特·弗兰克并列为美国摄影史上最重要的人。不过我还是认为弗兰克要更好一些。
多年来我国对外国摄影界的介绍有限，基本是按摄影通史的谱系来写，而这个写史的人是否全面公允，并没有人深究。我们多数人缺乏对西方摄影的全盘了解，所以常常是人云亦云。最先接受的只能是那些影像好看的、易懂的，久而久之，许多人就认为好摄影作品就是这样子。一些被我们奉为大师的，其实在国外没那么高的地位，一些真正好的又没介绍进来，一些思想深刻的影像反而被我们忽略了。摄影的历史还太短，许多人和事，可能要一百年后再看才比较客观。
李·弗瑞德兰德的代表作是漫不经心的城市主景观，叫《开向社会的风景》。李·弗瑞德兰德的成名与一个叫《新纪实》的展览有关。当时是三个人的联展，还有阿勃丝和维诺格兰德，只有阿勃丝日后成了公认的大师，我认为是她的人生故事帮了她。她经历复杂，后来自杀了。阿勃丝的照片未必有那么好，很多人认为她的伟大是关注了畸形人，认为那和我们在舞台上扮演残疾人取悦观众差不多。她展览的作品，管理员第二天为止常常得擦去观众吐在上面的唾沫。三人中，我最喜欢的是李·弗瑞德兰德，他拍的那些城市景观看似漫不经心、杂乱不堪，信手拈来，其实有深意。有段时间我对他那种挑战一切现有摄影法则的涂鸦式作品非常着迷，我模仿过，但真地拍不出来。
要将所有名家的代表作收齐不是件容易事，《原作100》这个展览还缺一些很重要的摄影家，比如寇德卡（Josef Koudelka），萨尔加多的作品在我国影响很大，但我个人更喜欢寇德卡的作品。寇德卡的作品强烈、孤寂、精确、有戏剧性，可以读出画面外的很多东西。萨尔加多的作品有史诗性，但他把灾难拍得那样美丽，是个问题。他的照片缺乏延展性，就是画面上看到的那些东西。我收了他多本画册，发现他拍的人在直面镜头时，眼睛都直勾勾的，如同被催眠了一样。我跟马格南摄影师艾里交流这个看法时，他也说《纽约时报》在评价萨尔加多的作品时指出了同一问题。
有人说大师拍摄环境好，多半是指的我国推崇的所谓大师，一般是比设备，比去过哪些名山大川、比运气。我们的摄影太追求仪式感，要做很多准备，比如风光摄影，好像非得到名山大川才能拍照。我们把这叫创作，这才导致了真实还原生活的作品不吃香，而拼拼凑凑、精雕细琢的作品很得宠的局面。现代时代是用图像叙事的时代，拍名山、美女、鲜花固然能吸引目光，但是朴实、有内涵的照片更有持久的感染力。这二者就如同电影中偶像派和实力派的差别。在寻常生活中果断出手，选择契合自己思想的图像按下快门，比拍名山大川更丰富，更有人情间，也更能打动人。
二战以后“人情味摄影”时期诞生了许多作品，包括著名的那张士兵与持鲜花的少女对峙，这是马克·吕布的代表作。马克·吕布拍的《中国五十年》比所有中国摄影师拍的中国都好，不过他在西方摄影界还不能算是大师。艾略特·厄维特（Elliott Erwitt）是这次展览中最受欢迎的摄影师，我们学院大专班的学生几乎都喜欢他的《加州之吻》。他以狗的视角拍摄的小狗戴帽子的那张也很受欢迎，可见有情感的照片，总是更易打动人。女性情感细腻，如果再爱好文学，就更会喜欢这类作品。
第九章 摄影之道
在某种层面上，重视摄影技术是对，亚当斯就是凭其卓越的技术跻身世界大师之列的。技术的追求也是没有止境的，只是很多人认为对摄影而言，技术是最重要的，这就有问题了。我这里开始不太讲技术，因为初学者，特别是女性，会被一堆技术问题困扰，结果一辈子在技术里转圈，反而忘了摄影真正的目的是什么。所谓“有道无术，术尚可求；有术无道，止于术”，讲的就是这个道理。
郎静山先生一辈子就拍了松枝、仙鹤、山石、仙翁这几样东西，他被华人圈尊为摄影大师，外国一定觉得很奇怪，因为这种画意摄影的手法，外国人上世纪初就不怎么玩了。
郎静山先生被华人推崇，并不是因为他喜欢集锦摄影。集锦摄影不能说是他创造的，比如著名的《人生的两条道路》也是用了集锦摄影的看法，是雷兰德（Oscar Gustave Rejlander）1855年创作的。只是郎先生一辈子只用这一手法创作，他影响过一大批人，香港、东南亚的那些摄影名家基本都是这路数，并且这种风格还在继续影响着中国摄影的走向。前几年热闹一时的所谓观念摄影，我认为其实也是集锦摄影的变种，只是郎先生过去用的是山石花鸟，现在的摄影师用的也许是人或动物，换了个马甲而已。
郎静山先生是中国第一个摄影记者，却在沙龙影展中建功立业，得过很多外国的奖。国人特别看重外国的奖，却不了解这奖是哪个层面上的。上次我请马格南的艾里来讲课，他说在国外也是漂亮的照片容易被接受。你看外国一些照片漂亮的杂志，都还活着，严肃的如《生活》，死了两次。阳春白雪，和者盖寡，外国也是俗人多。布列松第一次在美国做展览，被美国评论家骂了一年；弗兰克更惨，他拍的《美国人》被美国评论家骂了五年。连评论家都常常看走眼，遑论普通人？许多事需要时间的沉淀，你怎知自己不知柏拉图洞穴的囚徒？只是西方国家的摄影发展比我们早，他们已过了青春的懵懂期，全民鉴赏水平要高过我们很多，不像我们这样扭曲。我国还有很长的路要走，等有一天看腻了这些新奇的把戏，也许就会回到摄影的原点。
什么是“摄影的原点”？我认为就是真实与瞬间性，这是摄影有别于其它艺术的最显著特性。一门艺术如果失掉了自己的特性，就失掉了存在的意义。
郎静山先生的《百鹤图》影像很粗糙，这是当时的技术决定的，他多半是将鹤一个个剪下来拼贴或者套放再翻拍的。现在随便找一个会做Photoshop的，都比他做得好。这也证明了我从前说过的一个观点──摄影如果只是建立在技巧上的，都会被后人超越；如果记录的是生活，哪怕朴实无技，因为场景不在了，反而成了永恒。
我也干过集锦摄影，玩过各种暗房特技，通过各种尝试我明白了一个道理：摄影的生命力，永远在于真实地再现生活，喜欢集锦的摄影师多半是有绘画情结的人，但如果一种艺术不是发挥自己的特长，而是去效法他人，只能是二三流货色。油彩、墨色是有厚度与手感的，他会随着每个制作者的心绪千变万化，这点机械复制无法模仿到位。就好比实木，没有两块木材是一样的；塑料可以模仿木纹肌理，但实木的质感、温度，则是塑料模仿不来的。一个塑料的明式圈椅你会接受吗？这种后期拼凑的摄影作品可以有，作为一种尝试也应该鼓励，但我认为不应该作为摄影的主流方向来提倡。
传统摄影与数码摄影都没有超越机械复制的范畴，只是成品率不一样。数码更精确，一些人错把传统摄影的难控制当成艺术了。
风花雪月式的作品在中国受欢迎，主要是与中国的文化传统有关。我在武当山与德国汉学家顾斌论道时，他对中国摄影师喜欢拍云海不理解，你看外国摄影师拍的山川，很少有云海，并非外国的山不生云，而是两种不同的世界观决定了不同的观看方式。外国摄影师认为他们是来拍山的，等云散了才拍。而我们是等云起了再拍。我们登山，常常不是为了拍山，而是为了拍那不知何时能起的云，所谓“山是云世界”，说的就是这样的气象。顾斌说他看不出那些白云有什么意思，而这云对中国人则有无穷的意味。云遮蔽了山，但那空无一物的白云会让我们生出无限的遐想，国画里这叫“计白当墨”。你看外国神仙下凡，要么长着翅膀，要么坐着鹿拉的车，而中国的神仙都是踩着云下来的，神仙的居所也是在云端。中国人拍云海是寄托了他们对美好生活的期许，希望像神仙一样自由自在地生活。
当你理解了影像是什么，就会觉得这类风花雪月的东西没什么意思了。它们之所以在中国能大行其道，是因为它逸情而不涉现实，养眼而不刺目。风光摄影对审美与养生是有极大好处的，你看拍风光的都长寿，郎静山活了一百多岁，陈复礼也活了近百岁。中国人喜欢拍风光也与中国封建统治时间长有关，统治集团不喜欢你妄评朝政，你看中国画都是花鸟鱼虫山水，与社会生活无涉。在一个山的墨画重了，鱼的眼睛画大了都有可能遭殃的社会，文人只能选择逃避现实，这种无奈之举也必然会影响大众的审美取向。我以为有几个人在那里拍白云是可以的，但大多数人都这么干就有问题了，摄影最显著的特征是迅速地介入生活，如果我们的艺术只养生而不载道，再高超的技巧也只能是雕虫小技。
对普通人，我是鼓励他们玩摄影的，起码比打麻将好。只是对这种以玩赏为目的的人是不是应该尊为大师，就值得商榷了。为什么多数被我们尊为大师的，只能在华人圈打转，迈出国门就不行了？所谓的“中国风格”不能成了遮羞布。郎静山先生经历的时代，正是民族危亡战火纷飞的时代，这些在他的影像里都看不到。如果说中国有什么摄影大师，我觉得应该是像沙飞、方大增这样的人，他们就是放在西方摄影大师的队伍里，也不逊色，偏偏这两个人在我们这里很寂寞。拍风花雪月可以成大师，拍国难民生反不被普遍认可，这是我国摄影圈不可思议的地方。
所谓银盐照片，就是用胶卷拍摄，用传统方法洗印的照片，因为胶卷与相纸上的影像主要成像是银盐，所以也可以称为银盐照片。银盐与数码，二者没有好坏之分，有些人认为胶卷拍的才是艺术，这种看法把材料的功能放大了。好的艺术作品是对内心感受的外化，材料没有好坏之分，没有艺术与不艺术之分，艺术与技巧有关，有材料关系不大。对于材料的选择，每个人有自己的偏好和取向，但这不是一幅作品好坏的决定性因素。数码的影像品质应该远远超越了银盐照片。例如对银盐照片有强烈偏好的萨尔加多，柯达在停产某种胶卷时，不得不送他6000卷备着，然而他最近在谈到数码摄影时，称其“画质之精良简直超乎想象”。现在一些人推崇银盐照片，是因为这是一种行将消亡的媒介，我以为是恋旧情结在作怪。还有一些人认为用银盐材料制作的照片可以卖更多钱，这跟艺不艺术已经没多少关系了。
参加拍卖的多是银盐照片，是因为物以稀为贵。银盐照片即将退出主流；再则拍银盐照片的摄影师多是出道早的摄影师，积累的名气大，所以目前在收藏市场银盐照片要比数码照片贵许多。但我还是号召大家放弃传统摄影，因为对环境的污染太重。有个热爱传统摄影的摄影师说他一年只用7磅水，这绝对是很业余的玩法，一个略为专业的传统摄影师，冲洗耗掉的水绝对是以吨为单位的。哪怕只用7磅水，所有的摄影师加轻松也会是一个很大的数字，而且这些水都被重度污染了。两害相较取其轻，就像实木筷子虽然好，我还是希望用金属或塑料的代之。面对日益严重的环境问题，我们不能以艺术的名义置身事外，我想这也是“道”吧？
名利本身不是坏东西，它们对人生多数是有益的，只是它们伴生的东西有时不好，特别是追求的手法不正当时。我以为艺术不应该只用钱来衡量，有钱人不等于有艺术眼光，不然就没有画家梵高之憾了。你看那几张几百万的天价照片，哪一张在艺术上值几百万？如果不是摄影师自己做的局，就是碰到了钱多且不知摄影艺术为何物的阔佬了。因为那几张照片有违收藏规律，名气如亚当斯的照片，也就一二百万一幅，还得是他亲手用传统技法制作的。你看那几张天价照片，不仅仅是收藏家不愿出价的数码照片，摄影师也毫无名气，其照片在摄影史上也根本没有影响力。如果用钱衡量，它们也许是世界上最贵的照片，仅此而已，但绝不是最好的照片。
很多人认为越贵的相机越能拍出好照片，这就好比一个人说没有派克笔就写不好文章一样。真正会写文章的人，一元钱一支的笔也可以写出好文章。Photoshop作为一个强大的工具，本身没有错，是使用的人过度追求画面的新奇，技术被滥用了。过去胶片时代，拍出一个红色的山头，靠起早摸黑，依靠色温控制获得，现在用Photoshop，几分钟就搞定了。你看现在送去参加比赛的不少片子，都像从酱缸里捞出来的。如果我们的摄影是建立在碰运气上的，其赞扬就值得怀疑，美景上出了条彩虹，别人夸说：你运气真好。你说是骂你还是夸你？倘若摄影过于依赖技术，而无视载道，就极易陷入平庸。
什么是“摄影之道”？“道可道，非常道。”老子认为，道要是可以说就不是道了。我想“道”就是大格局，是思想性和方向性，是事物的终极意义。对摄影而言，看得见的东西都不难拍，难拍的是看不见的东西，就是思想的呈现，摄影之道就是要将这无法呈现的东西呈现出来。道和术是辩证的关系，有道无术，道不可行。我国有过只讲思想的时期，结果思想讲得震天响，就是啥也做不好，体现在摄影上就是影像品质奇差，现在似乎又走向了另一个极端，过度强调技巧与小趣味，而忘了摄影的终极意义。
我很不喜欢矫枉过正这句话，很多人引用这句话多是为自己的过激行为开脱。道和术不是对立的，不可偏废。我赞赏“知行合一”这句话，这是我为什么要尝试拍那么多摄影门类的原因，我希望通过尝试验证道和术的关系，了解怎样的摄影能载道。对摄影人，知晓“道”是什么其实不难，难的是如何将之呈现出来。技术精湛你至少可以达到一定的水平；如果只尚空谈，可能啥也不是。这是我对学生强调要多思多拍的原因。
中国人成熟的标志是说话说三分。你看摄影圈，哪怕是一些评论家，说话都是云山雾罩的，基本只唱赞歌，风花雪月热就是这么赞出来的。很多人会把对其作品的批评看成是对他人格的诋毁。
这是中国摄影圈的怪现象。对于那些当面把你作品夸得一朵花似的话，不要太当真。因为碍于情面，大家当面一般只说好听的。反而那些批评意见，要静下心来好好想想，检讨一下自己的作品是否真的有什么问题。虽然有时心里并不好受，但“忠言逆耳”，一个人如果认为自己什么都好，就离故步自封不远了。很多人不说真话，是怕得罪人。我已过了怕得罪人的年龄了，只想说出真相，有益于人。人人追求真相，说真话，大道才能得到实行。
第十章 洞穴之惑
苏珊·桑塔格在《论摄影》一书中，开篇就说了“柏拉图的洞穴”，很多人看不懂这句话就这么放过去了。柏拉图在他的寓言故事《理想国》里认为我们人类如同被囚禁在洞里的囚徒，每天被强迫观看篝火映在墙上的影子，久而久之，就认为那是真实的世界。如果有个人回头看见了篝火，他会发现真相原来如此。如果他走出山洞，还会看见太阳、森林、河流，这时他又会看到了真正的世界。他跑回洞穴给只看到影子的人讲真正的世界是怎么回事，没人信，反认为他精神不正常。
一个人在一个地方待久了就会有“且把他乡作故乡”的感觉。所谓真作假时假亦真，被假象迷惑了，就会把假象当真相。
经历过“文革”的人都有这样的体会，那时认为绝对正确的，回头再看，原来是谬误。当时也有明白人说这不对，但我们不信，反把那些发现了真相的人打成反革命，比如**。其实参与其中的人未必都是有意助虐，他们坚信他们的认识才是唯一正确的，如同洞穴中被假象迷惑的囚徒。
我最近在看王阳明的书，他创立的心学，与柏拉图的哲学有许多相通之处。王阳明与柏拉图在中国现在都不怎么被提起，因为我们认为他们的哲学是唯心的。我们认为唯心与唯物是哲学的两极，唯物是对的，唯心是错的，后者一度被批得很臭。
王阳明可以视为中国古代最后一位圣人，毛泽东就很推崇他。王不光有理论，实践也了得，“知行合一”就是他提出来的。这一理论也特别适合摄影，你讲得头头是道，照片拍不好也枉然。王阳明是中国圣人里唯一打过大仗的，说当时的明朝是他拯救的也不为过。他打仗从来就是几百人胜几千人，几千人胜几万人，而且没有败过。
日本人研究王阳明比我们热，尊他为军神。他最有名的段子是他的学生跟他抬杠，学生说：“深山的花，你不看他还不是照样开着？”王阳明回答得妙极：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，此花颜色一时明白起来，便知此花不在你心外。”王阳明当时不可能看到柏拉图的理论，但两位高人想到一块了。这绝不是巧合，人类在对现实与宇宙进行高级思辨时，有些人必然会达到这一层面。
哲学是讨论已知的，我们以为明白而并没有深思的问题，比如相机是什么？我们真的有鼻子吗？艺术的最高形式都会归于哲学的思考。西方哲学的方向是由我们讥为精神胜利法的柏拉图师徒创立的，后来的哲学家基本是在解释、印证他们的哲学。柏拉图的老师是苏格拉底，没有文字存世，他的许多思想在柏拉图谈话式的笔记中流传下来。柏拉图有个学生叫亚里斯多德，现代科学的许多分类就是由他确立的。柏拉图提出了现代哲学的终极问题──什么是真相，上帝是否存在？而柏拉图的洞穴理论也是摄影探寻的问题──我存在吗？摄影似乎是回答这些问题最好的佐证，我、别人、世界在多年后仍能够显像。虽然那只是一些幻影，如同柏拉图洞穴里的影子，但这是一个探寻的起点。
我也曾一度相信眼见为实，照片还有假么？其实我们的眼睛看不到很多东西，比如红外线、紫外线、无线电等。我们只能看到光谱中很窄的一部分。
柏拉图的理论使我想起小时候看蚂蚁搬家，蚂蚁们很有组织性，有蚁后，俨然是一个国家。蚂蚁其实没有视力，但他们自己肯定并不这么认为，他们一定以为什么都看见了。如果蚁穴侵害了人的生活，整个蚁穴就会被抹掉；或者当我看得不耐烦了，甚至会用开水去浇蚁穴。我想，这在蚂蚁看来，可能就是地震与海啸，而不知是我个人所为。
我现在很疑惑，人类是不是也如同这群蚂蚁一样，冥冥中还有一个主宰，那些地震与海啸也是他看得不耐烦了的作为，只是我们看不见而已。不然我们为什么会创造上帝、神这样的词？不要随便把我们不理解的事归为迷信，古人视为不可能的飞天、奔月、千里眼、顺风耳，不都有了吗？相机就是一个可以让灵魂显影的发明，这在古代是不可思议的。
霍金说外星人是存在的，有四度空间，看似不可思议。而根据柏拉图的理论，这是可能的。那个走出洞穴的人如果走出太阳系，看到的真相又会不一样。真相取决于我们看世界的位置与角度。我们以为摄影是真实的，事实是只要我们转个身，拍下的影像就会完全不一样，黑泽明导演的电影《罗生门》之所以伟大，就是因为说出了一个真理：真相因人异，绝对真相是不存在的。《罗生门》上映时在日本的票房可以用惨败来形容，但在欧洲大红大紫，后来成为电影史上的经典，就是因为这部影片艺术性地诠释了柏拉图的哲学。电影《黑客帝国》则更形象地探寻了人类对于真实与虚幻的困惑。
我们认为抓拍的照片真实，摆拍的不真实，其实从哲学上理解，也许摆拍的照片更接近事实，因为你抓取的那一刻，受各种因素影响，并不是事件的核心，这也是为什么罗伯特·杜瓦诺的《巴黎之吻》，尤金·史密斯的《入浴的智子》，明显是摆拍的，但仍是伟大的的照片的原因。恐怕你再找不出哪些照片能比这两张更准确地再现巴黎的漫漫和日本水俣病的危害了。然而，我们认为哪怕摆拍更接近事实真相，我们也不能提倡。摆拍和后期合成影像，主要是扰乱了时空秩序，摄影师的干预使这一切改变了，扭曲了真相。这种方法如果不控制，极易产生假照片。抓拍也许有所不足，但它起码是片刻的真实；摆拍照片再怎么接近真相，也会因为人们的质疑大打折扣。这就是我提倡抓拍，少做后期处理的原因。
过去我是经常摆拍的，现在我也摆也不摆。比如拍纪念照、商业照，我就经常摆；但街拍，有人文意义的题材就绝不摆。
在我学摄影的时代，摆拍是主流的表现方法，大家认为只要是为无产阶级政治服务，你怎么摆都是对的。亩产十万斤，小孩在稻穗上跳舞的照片，就是这么摆出来的。这很可怕，摄影是以实证的面貌出现的，如果你用来作假会有很大的欺骗性，一旦被戳穿，反作用更强烈。
用照片为政治作秀等于饮鸩止渴。但我们笼统地提要抓拍不要摆拍也是不准确的。例如广告、时尚这类题材，不摆你几乎达不到宣传的目的。这类题材怎么摆也没关系，因为消费者都知道这是作秀，会对实物进行再甄别。对于时政、民生等需要取信于人的照片，是不应该摆的，一不小心会误导人，形成欺骗。
有好多新闻照片是摆拍出来的，有的还得了奖。这些人有的是被任务逼的，有的是名利思想在作怪。虽然有些摆拍作品也发表了，甚至成了名作，但我认为这并不意味着摆拍是对的。
一个美院的老师讲艺术是以表现美为诉求的。这话没错，但摄影要特别一些。例如绘画，你只要有高超的技巧就行，石涛的山水、齐白石的虾，都没有什么思想性，但技法高超，就足以让人膜拜，这种现象在绘画界很普遍。技法是画家的特征，很难被完全模仿；而摄影依赖机械的精确复制，其技法一点就透，不具有身份特征，再怎么玩技法，别人也会质疑你的手艺。摄影与现实勾连太紧，所以摄影必须倚重思想性才能达到更高的层面。
中国现在的摄影潮流也在变，对风花雪月式的作品不那么推崇了，这就像一个人的成长总要经历幼稚期，一门艺术的成熟也会经历不同时期。摄影的审美趣味会随着人们的认识逐步发展，呈现此消彼长的趋势，这从国外的摄影发展历程也可见一斑。
战后日本的摄影分为两派：一派是以前用真三、白川议员、绿川洋一为代表的风光唯美派。开始唯美派风头很劲，我都收有他们的画册，但现在这几位代表人物都很少被提起了。而木村伊兵卫、土门拳这一派的影响力正越来越大，森山大道、荒木经惟也是延续了这一派的审美取向。
美国的摄影发展也有些类似，早期是亚当斯、韦斯顿这样拍唯美照片的吃香，而大师如柯特兹却不被认可。当年柯特兹拿照片给《生活》杂志的编辑看，结果被拒之门外，《生活》杂志的编辑认为他拍得太复杂了。这位在欧洲可以尊为布列松的老师的人，在美国却被埋没了五十年。今天在美国讲亚当斯已不那么吃得开，而柯特兹正在被重新评价，大红大紫起来。
这又应了那句老话：是金子总会发光的。所以我劝大家不要跟风，要耐得住寂寞。特别是在追求名利的当下，许多评价常常是颠倒的。我们对于人文摄影要坚持下去，等风变正了，我们的准备也做好了，要记住那句话：机会只青睐有准备的人。
唯美风格的作品太依赖设备、技巧和外在美的元素，较为缺乏深刻的思想，难免陷入空泛。所谓有技不如无技，朴实无技不会坏事，华丽雕琢反害意。这点也可以从诗歌发展的道路得到印证：汉赋在文字的雕琢上可谓登峰造极，然而在文学史上，反而是那些拙朴、随性的乐府文学地位更高。
想多了解一些理论，苏珊·桑塔格的《论摄影》值得一读。此书有两个中译本，我觉得早期白色封面的那本更好些。看翻译的书一定要选好译本，不同人的翻译差别很大。有时把不同版本对照着看，会有很大收获，《论摄影》我就是两个版本对照看的。
比苏珊·桑塔格更早，更权威的有瓦尔特·本雅明，他的《机械复制时代的艺术作品》是必读的。本雅明解决了摄影是不是艺术的困惑。
另外，台湾阮义忠先生编写的《当代摄影大师──20位人性见证者》与《摄影美学七问》，也值得一读。
我建议多看摄影大师的原版画册，慎看摄影技法的书。因为摄影技法的书为了说明技法所引用的图片并不好，而初学者会囫囵吞枣地把它作为范本来学，结果越学越匠气。
摄影好不好，与知识积累有关。按快门很简单，一张好照片绝对是你背后的学问支撑的。这是我要求学生读野书、讲电影、赏书法、看美展的原因。
摄影就那么点事，还有比按快门更简单的么？我最反对死记硬背，强迫式的学习只会使你对学习产生厌恶，厌恶一件事哪还能做好？这也许是我国应试教育几十年不出大师的原因之一吧。学习只有在其中体会到快乐才能做好。
我主要是培养学生们对摄影的热爱，爱上了一件事，相关的知识就会自己去寻找，比教师强行灌输效果好得多。学会某一样技术，可以解一时之需；而学会一种方法，会受用一辈子。
第十一章 书法与构图
2003年，《大众摄影》杂志采访我，结尾时的提问是：如果只让选一条，您认为一幅好照片最重要的是什么？当时我顿了一下，因为平时真没这么考虑过，过了一会儿我的回答是“构图”。答完了心中忐忑，不知对不对。大概四年后，我看到欧洲一家杂志对布列松的采访，问了同样的问题：您认为一幅好照片最重要的是什么？布列松不假思索地答道：“构图。”他还补充说，构图对多数人是个秘密。布列松2009年去世，这几乎是他对摄影的最后总结，布列松一辈子的摄影实践，似乎就在验证这两个字，所以后来也有人指责他的摄影什么也没有，只有构图。
判断一幅照片好不好，最简单的方法有两条：一看构图，二看内容。这两条，占一条就是好照片，如果两条都占，那可以称为杰作。
构图最重要的是使画面获得平衡，我们绘画时会眯起眼看块面，就是为了模糊细节，看大关系是否平衡。与其说摄影像绘画，不如说更像书法。绘画的结构过于平正，绘画是色彩与笔墨的艺术，讲究的是笔趣与调子，而书法是结构的艺术，书法结构的险绝常常让人惊心动魄，这亦是吸引人的摄影作品的重要特征。
字与人生经历和性格有关。创立“永字八法”的欧阳询，字就没了王羲之的飘逸，十分含蓄、规矩。这和他的人生经历有关，他是降将，家中多人被杀，所以做人唯谨，写字也就不敢越雷池一步了。王羲之一辈子生活优渥，他的字就优雅甜柔。雅与甜的东西总是招大多数人喜欢，比如摄影中的风景、美女，总是大众审美的主角。甜的东西如果长期缺乏逆势的对抗，就会流于媚俗。后世为了对抗以王羲之为代表的文人字的甜媚，兴起了金石之风，转向从朴拙的民间书法中寻找灵感。民初的吴昌硕、齐白石就是这方面的代表。中国摄影的甜媚之风也刮得太久了，这是我要求学生们去街头拍最朴实的生活的原因。
初学书法，我们都是习的“永字八法”，“永字八法”对怎么运笔、收笔，都规定得很清楚。它的优点是练字有可参照的标准，问题是大家会越写越拘谨，字如同一个模子倒出来的，这就难免匠气。而“笔阵图”讲的是气韵，比如写一点叫高空坠石，写一横叫千里阵云，非常形象生动，但没有具体标准，常常让人找不着北，它考验的是人的领悟力，据传王羲之就是按笔阵图学出来的。
我练过书法，也画过画。比较后发现摄影与绘画只是在外在形式上相像，其它都是反的。比如画画可以反复涂改，慢慢来，摄影是瞬间完成，最好不改；绘画是在一张白纸上加点什么，而摄影是在繁杂的现实中减去不必要的东西。书法主要讲结构，摄影主要讲构图。汉字是象形文字，起源于图像，这使汉字趋向快速结论，看字形就知道描写的是什么，摄影是瞬间判断，要求在几分之一秒内作出决断，摄影所反映的内容也往往是扫一眼就明白。
写字坐着不动，摄影到处跑，虽然是一静一动，但人生体验非常接近。书法必须一气呵成，而摄影就是为快速观看而生的。摄影通过一个小孔打量世界，摄影人必须全神贯注，独自观察，独自决断，瞬间完成。写字是与自己相处，必须独自静寂与纸笔面对，“观心”。绘画虽然也多是独自完成，但绘画要在纸与外在物之间来回看，感觉很不一样。可见摄影更接近书法的感觉。
书法作品中墨有浓有淡，浓淡相当于摄影的光影，笔画的位置与摄影的构图相近，只是书法的构图是可控的，只有草书的随机性大些。而摄影，如果是抓拍，构图只能临场发挥，这很接近行书与草书。这也许是顶尖的摄影大师都拍街头的原因之一吧。
被奉为“天下三大行书”的书法作品，都是草稿。被奉为天下第一行书的《兰亭序》，是王羲之在一次雅集上醉酒后写的，有涂改，后人在临帖时，连涂改也照临，因为那已是书法结构的一部分。我觉得王羲之以后可能重抄过，只是再也写不出那样的感觉了。好的书法也是无法复制的。被称为天下第二行书的《祭侄文稿》，是唐中期颜真卿祭奠讨伐安禄山叛乱遇难的侄儿写的祭文，心情极度悲愤，笔势雄奇，凝重峻涩，是三大行书中涂改圈划最多的。被称为天下第三行书，北宋苏轼写的《寒食帖》，是他贬谪黄州，心情悒闷苦郁，思念他的兄弟写下的，线条时而沉郁，时而尖锐，变化万千，也是一篇草稿。这些千古名篇，都是古人随性而为。街头摄影也只能随性而为，谁也无法料定今天上街会拍到什么，也许这就是街头摄影的魅力所在。
三大行书中，我最喜欢的是涂改最多的《祭侄文稿》，历史上有也许多人认为此稿才是天下第一行草。《祭侄文稿》一反“二王”秀逸妩媚之风，铺毫直下，一任真性挥洒，书者的心性与思绪全都跃然笔端。书如其人，其实摄影也因人而异，什么人拍什么照。
别看摄影是机械复制，都是按快门，按快门的动作一样，但画面会因你按快门的时机不一样，特别是构图会因每个人心性不一而结构不同，这会将你的性格显露出来。
摄影想提高，得有文化修养作支撑。我拍过一张《采石场》，那些电线杆本来是要避掉的，但我有意借来分割画面，有九个空，要在这九个空中让不断变化的人位置恰到好处，非常难，机会稍纵即逝，只能拍到一张。人的阅历、知识，会转化成骨子里的东西，成为艺术作品中的灵魂。
在传统思维里，认为电线杆是干扰因素，构图会规避这些电线杆，规避不了也会修掉。但电线杆又是这个时代的必然存在，所谓笔墨当随时代，好的摄影作品也应该反映时代特征。构图就是灵活运用各种元素组成画面，不存在好的或者不好的景物，是否对内容有益才是取舍的标准。打破禁忌，构图才能出新，才能打开前人没有的视野。
在人文摄影中，没有最佳位置或者不合适的位置。文学有各种修辞手法，摄影也是，可以用环境、气氛来烘托主体，通过借用等手法来说事。文学忌讳平铺直叙，摄影也忌讳平淡，仅仅“拍下来”是不够的。
所谓“开放式构图”，是与封闭式构图相对而言的，它们之间并无明确的界线。封闭式构图多是从绘画移植过来的，就是主体占画面中间70％的位置，画面四周留有空余，一般传统绘画中的肖像画，都是这种结构。这种构图的好处是稳定，主体明确，问题是都如此就难免呆板。摄影应该灵活得多，把画面那另外的30％也利用起来，那些摄影进来的胳膊和腿，有窥一斑而见全豹的功用，没见到的部分我们可以用想象补起来，形成影响力。这样看，封闭式构图只能用到画面的70％说事，而开放式构图可能扩展到120％还多。
摄影构图是个均衡的问题，既简单又灵活。初唐的孙过庭在总结草书的《书谱》中的论述，借来指导摄影也很实用。“初学分布，但求平正。既知平正，务求险绝。既能险绝，复归平正。”平正做得不够，会陷入平庸；险绝做得太过，就只是作怪。不要忘了构图是为内容服务的，一味追求险绝只能适得其反。这个度要在实践中反复揣摩才能把握。
眼睛欣赏横画面很舒服，因为我们的双眼是水平热烈的，地面的景物是沿地平线展开的，我们看横画面不用左右摆平，而看竖画面要上下点头。横画面可借用的物体多，竖画面常常只有树枝、门楣可用。竖画面重要的是如何使纵向的结构丰富起来，比如街头的广告，甚至人的手臂，都可以借用。
竖画面在发表使用时是很占便宜的，因为多数杂志的单页是竖的，横画面只有做跨页才有气势，但谁会总舍得给你那么大版面？即使是跨页，还有中缝会破坏画面，而竖画面做单页正好，编辑也不会那么心疼。
黄金分割法、S型构图、对角线构图等构图方法都是从绘画借过来的，成了法则就离僵死不远了。元代张敬晏给颜真卿《祭侄文稿》题跋云：“以为告不如书简，书简不如起草。盖以告是官作，虽楷端，终为绳约；书简出于一时之意兴，则颇能放纵矣；而起草又出于无心，是其手心两忘，真妙见于此也。”虽然那么多人练楷书，最好的书法却是草稿。王羲之、颜真卿、苏东坡也有正襟危坐的书写，然而被称为天下第一的三件作品原都不是作为书法来写的，可见最好的书法是作者激情之下，不计工拙，言为心声式的书写。在掌握技巧之后，真挚的情感比技巧更重要。摄影是瞬间艺术，又是从生活中直接提取，构图应该更为灵活。
我常和学生说，摄影有三界：第一是用相机拍，认为买个好相机就成，这一般是初学者的层次；二是用眼睛拍，注重构图与光影，这已经很厉害了，多数人会停留在这一层次；三是用心拍，就是将你的感受通过相机呈现出来，随心所欲不逾矩。当你用同一个视角（例如35毫米）拍了几十万张以后，就可以随心所欲了。
从更高的层面讲，一幅好照片不能只有构图。构图只有赋予内容才有长久的生命力。一幅真正好的照片是要忘掉形式这种东西的，比如弗兰克的《美国人》，拍出了画面以外的东西，构图的工整对他已不重要，就像书法中的行草，摆脱了形式的限制拘束，笔随心行，“通会之际，人书俱老”，这才是更高的境界。
第十二章 获奖照片
我拍过一张《秋瀑》，建国40周年首届艺术节从40年发表的作品中评选48幅作品，此片榜上有名，还得过全国旅游摄影一等奖。我自己现在都有些不好意思拿出来示人，但至今还有人打听我是在哪儿拍的，可见这类以美为诉求的表现方式，在中国有多大影响力。
沙龙摄影比赛要的是好看易懂的作品，因为一张照片在评委面前只停留几秒钟，太有个性、太深刻的作品反而不易获奖。像布列松、弗兰克的照片，要是参加这类沙龙比赛，可能入选都难，但他们的照片显然比那些所谓金银奖的照片好。这与评选标准有关。
你要参加一次摄影比赛，就需要搞清楚你参加的比赛是哪一类的，是沙龙、新闻，还是商业的。新闻与商业类的可以称为专业摄影比赛，因为他们的从业人员是靠摄影谋生的。新闻摄影与商业摄影有很强的指向性，而沙龙摄影包容性要大些，谁都可以参加，基本可算是业余比赛。专业摄影与沙龙摄影比赛适用的标准非常不一样。通常，沙龙摄影是以美为诉求，新闻照片是越“惊悚”越好，而商业摄影则追求新奇。
按照这个标准，“荷赛”（世界新闻摄影比赛）属于专业摄影比赛，“国展”（全国摄影艺术展览）属于业余摄影比赛。“荷赛”要身份认证，有摄影机构盖章才能参赛；沙龙影展更像摄影Party,只不过全国影展是中国最大的Party，所以吸引了许多专业摄影师参加。在我国影响力颇高，各省都重视。早年在“国展”得个奖，有的省可以奖一套两室一厅的房子；就是今天，有的省还会奖五万十万的，这很不可思议。“荷赛”得个奖也没这方面的待遇。
我写过一篇《摄影八股多平庸》，批评的就是这类只以“美”为诉求的沙龙展。其实各国的沙龙摄影基本都是这一套，不信你去翻翻每年所谓世界摄影十杰的作品。这类获奖作品在中国被抬到了吓人的高度，结果引得摄影人疯狂追求，以致摄影表现千人一面。八股文本来是个好文本，作为一个范式，它可能是最优秀的。但若全体文人写文章都这样、只能这样，特别是把它作为取仕的标准，就把一个好文本糟塌得烂俗了。摄影以美为诉求也没有错，有些人业余这么玩玩也是有益的，只是在中国这几乎成了主流表达方式，众多摄影人沉迷其中，一味在那里渔歌唱晚、搔首弄姿、无病呻吟，这就不对了。
参加比赛，尽量少送作品是一个窍门，送多了，你自己的作品也可能形成竞争。就算你的照片都好，有人喜欢这张，就有人喜欢那张。到评委这个段位，那就有口味了，哪怕评委都投了你的票，单张照片的票数也不能高，反而被摊薄了。所以送评照片，不是越多越好，是越精越好。
2013年“荷赛”的结果出来以后，有四个中国摄影师得了奖，我的学生有人反映片子看不懂，觉得没那么好。这也难怪，诺贝尔文学奖的评委说得好：“我们不是评最好的作品，而是评一个好作家。”用这样的标准来看获奖作品，就心平气和了。显然这些获奖照片，都是一些好照片。
有人质疑，为什么“荷赛”获大奖的照片年年都是灾难片？其实，各类评奖都可以说是政治理念的产物，西方的奖貌似公平，其实是按他们的政治观点来的，比如看中国，基本是吓人的污染，把一些个别的污染现象集中在一起看，真的很吓人。但哪个国家能完全杜绝这些现象？先发展起来的国家谁没经历过这样的阶段？新闻奖主要是奖“人咬狗”的事，所以获奖照片一定是非常态的生活。
这些年中国人获奖越来越多了，奖也是跟着钱走的，这世界美国人最牛，历年美国人也是获奖最多的。这几年中国富裕了，各种外国奖就跟进来了。2013年的“荷赛”有**评委，这在过去是不可能的。
美国的普利策奖和“荷赛”奖基本是世界新闻摄影年度最高奖。现在中国办了个“华赛”（中国国际新闻摄影比赛），影响力正在提高。“荷赛”与普利策奖虽然都是世界著名的新闻摄影奖，但风格很不一样。“荷赛”重在摄影语言的构建，普利策奖则侧重内容。所以“荷赛”的获奖照片会比较好看，而普利策奖内容比较打动人。我们有平时会喜欢看“荷赛”的照片，但进入历史序列，获普利策奖的照片反而更引人注目一些。像摄影史必提的反映越战女孩被燃烧弹击中后在公路上狂奔的那张（黄功吾的《战火中的女孩》）和美联社记者艾迪·亚当斯拍摄的南越警察局长处决越共游击队领袖的那张，都是曾获普利策奖的照片。
前面曾说过一个获过普利策奖的美国推销员，他叫阿诺德·哈迪，1946年12月7日拍下了美国历史上最严重的旅馆火灾。当时他正好出差住在这家酒店。那天凌晨，他刚刚聚会回到旅店，便听见女人的尖叫以及火灾警报声，于是他抓起相机冲到街上，拍下了一名女子为了躲避大火，正从酒店窗户跳下悬在半空的照片。这本是灾难，但变成照片后常常让人惊叹，这是新闻照片最诡异的地方。阿诺德·哈迪一辈子基本上只拍了这一张新闻照片。后来，除了为家人，阿诺德·哈迪再也没有拍过其它新闻照片。他是美国历史上第一位获得普利策摄影奖的业余摄影师。正是他那张刊印于全球媒体的照片，引起了人们对火灾危害的关注，甚至改变了美国的火警号码。
摄影有很大的偶然性，我常把摄影比作打麻将。像桥牌、围棋都有国手，八段就是八段，八段偶尔战胜九段就是世界新闻。麻将没有，麻将有很大的偶然性，你手艺再高，也敌不过我运气好碰胡、摸胡了。摄影的现场性，决定了摄影的偶然性，你水平再高，不在场也枉然；你就是在场，没准备好也是枉然。如果阿诺德·哈迪出差没带相机，或者下楼的时候没拿相机（我们不常常这样吗），也会与这张照片失之交臂。
新闻照片被称为管一天的照片，就是获奖照片，影响力多半也是管一年，只有极少几张会进入历史，因为这些照片太特别了，而且多数是灾难片，只是很小众的生活体验。
一家饭店开张，总得有一两个拿手菜，不然吸引不了顾客。像“荷赛”、普利策摄影奖的这些获奖照片，首先是要吸引眼球，对照片来说就是料一定要猛，就像餐馆的饭菜佐料要重。但偶尔吃吃很可口，常吃谁也受不了。能常吃的东西，一定是味淡的东西。米、面天天吃而不腻，因为它们基本无味，所谓真水无香，就是这个道理。如果哪个泉水喝出了香奈尔的味道，卖钱可以，天天喝肯定不行。这也是为什么新闻照片都很吸引眼球，但多半只能管一天的原因，因为那是人生的特别状态，而不是正常的生活，猎奇成分太重，普通人很难从中找到共鸣。
我教摄影史发现一个惊人的现象：最伟大的摄影家，基本没得过什么奖。被称为摄影史上一道门的创立了“决定性瞬间”的布列松，仅举办过几次有限的个人作品展，没见在什么综合性影展上得过奖。伟大的桑德，他的作品生前几乎没被承认过，并且还是当时纳粹政府绞杀的对象。前几年在美国被发现的保姆摄影家薇薇安，生前就没有发表过作品。但他们的作品，比那些过眼烟云式的获奖作品，要恒久得多。
薇薇安可以看成是女桑德、美国式的桑德。他们的风格很像，人物基本在画面中间，神态安祥平和。桑德是想拍遍人类的面孔，而薇薇安只是喜欢街头，我认为她拍照只是为了排解寂寞。她一直一个人生活，没有其它爱好，结果一不小心，拍下了美国六七十年代的日常面貌。新闻摄影平时关注的基本是头面人物和娱乐明星，要不就是灾难，这都不是大众日常的生活。这也是为什么桑德、布列松、弗兰克等人的照片能历久弥新的原因。在他们的照片中，能映照出我们自己的生活。
听蒋勋先生讲《红楼梦》，他极推崇第七回，因为那一回什么大事也没有，全是平常事，通过佣人周瑞家的视觉，曹雪芹把贾府的日常生活铺排得精彩纷呈。所谓高僧只说平常话，真正的好作家是把平平淡淡的事写出意味。好的摄影师，是能把平淡的日常生活拍出精彩的摄影师。
我赞成大家参加各种摄影比赛，通过角逐，可以明白许多事。作为敲门砖，通过获奖登堂入室，也是条捷径，我如果不是得过那些奖，谁会听我吆喝？只是，不要迷失其中，得奖固然可喜，得不着也没啥。比如西方评的一百部世界文学名著中没有《红楼梦》。而他们推崇的《百年孤独》所创立的魔幻现实手法，《红楼梦》早就用了，而且出神入化。不是《红楼梦》不好，是西方人不懂。
遗珠之恨也不只限于文学，而是普遍现象，伟大的作品常常是寂寞的。如果说摄影奖评选常常不专业，是因为我们的许多展览不是视觉专家在那儿评，而是按行政职务来，评委老是那几张面孔。这点“荷赛”做得比较好，由知名摄影师牵头，每届的评委构成不一样。那奥斯卡奖总该专业了吧，历史上公认的一百部伟大电影，如果第二三名总有变动的话，《公民凯恩》总是毫无争议的第一名，然而，当年获奥斯卡奖的电影叫《绿野仙踪》，现在谁还提《绿野仙踪》？不要以为这是个案，《罗生门》、《美国往事》这些都是电影史上的经典，也与奥斯卡无缘。得奖固然可喜，拍出好照片才是硬道理。
第十三章 快门机会
早期的大画幅相机，除了通过毛玻璃取景，就是旁轴取景。像林哈夫的特艺4×5和617宽画幅相机，都是旁轴相机。旁轴相机最早是为争取快门机会而诞生的。大画幅用毛玻璃取景，得在拍照时关上快门，装上胶片才能拍照，快门机会不知溜掉了多少。旁相机因为绕过镜头完成了取景，省掉了关快门上胶片的步骤，随时都可以按下快门。旁轴相机的优点是快速，不影响快门机会；缺点是不够精确，无法适应长焦镜头。
单反相机是适应能力最强的相机，它将屏幕取景的准确与旁轴取景的快速结合起来，是一次大的进步。从微距到超望远镜头，单反相机都能准确取景，所以过去香港人叫单反相机为万能相机。但由于其快门时滞，单反相机始终无法达到旁轴相机的迅疾。旁轴只受限于人的反应，因为旁轴的快门钮是直接作用于快门的，而单反必须先在光路上移开反光镜才能曝光。别小看这零点几秒的时滞，当今被认可的世界大师为什么多是用旁轴的，可能就与这零点几秒有关，相差那么一会儿，人的情绪可能大不一样。
食指是人与外界接触完成指令最快的掉头，触觉格外敏感。如果移开快门上的食指，相机和人就是不相干的；只有食指触摸到快门，相机与人才会融为一体，成为善于思考的相机，任何中间环节的增加都会影响其敏锐度。
如果我们不是思考后挥动快门，那我们的手指就只相当于相机机械的一部分，一个启动键。许多人羡慕那些拍美女的摄影师，但作为商业摄影师，也很悲剧，他们拍照是按别人的心思来，使出浑身解数，只是为了完成别人的意图。就像职业杀手，杀人不是因为复仇，或者为道义而战，而是受雇于人，杀人是为了钱，缺乏“正义感”。
布列松说，拍照前与拍照后一定要想，拍照时不要想。对抓拍而言，按快门的瞬间极短，如果思前想后，机会就溜掉了。所谓用直觉拍照，并不是不要思考，而是将思考变为直觉，在击发快门时，思想已成为指导。布列松深谙摄影之道，他所抓取的那些精彩瞬间，至今无人能超越。
他最好的瞬间都是24岁左右拍的，就那么两年，别人一辈子也拍不了那么多的精彩瞬间，这只能说上帝非常眷顾他，什么机会都向他展示了，他后来也没有达到和超越那一时期的作品了。那两年真正是他的决定性瞬间。客观地说，那两年是他的激情期，思想和视觉都格外敏锐。后来他当了兵，又被俘三年，再后来就成名了，为声名累，还拍上了电影，这些因素都影响了他的摄影判断。
我建议大家现在老老实实多拍照，别羡慕名家，你看几人成名之后还拍出惊世之作的？他们最好的作品都是成名前拍的。这点上帝很公平，给了你声名，绝对要拿走你的部分才情抵账。
有人认为街拍只是拍一些常见的街景，没什么难拍的。我过去也有过这样的想法，刚看到这样的影像，多数人都不以为然，他们会认为那些霞呀、云海呀更难拍。这些东西多在人迹罕至的地方，所谓难是难碰到，碰到了并不难拍，按下快门而已；这些街景不难碰到，但拍出来意味极难。你不信拿相机上街试试。
我过去对布列松式的街景也不服气，但试过以后，发现自己真的拍得啥也不是。那以后我才认识到“决定性瞬间”真不是随手可以得的，越拍越久，越觉得难得。布列松的那些瞬间，哪怕就在眼前，我们也未必看得见。看见了，也未必抓得下来，他那种瞬间把握的精确性，真的无人能及。
布列松倡导的“决定性瞬间”开始叫偷偷摸摸的摄影，正如这句从红衣主教雷兹（Cardinal de Retz，1613-1679）的回忆录中借来的话：“天下之事莫不有其决定性的瞬间。”就像打了一个活扣，尽管许多人反对他，想从“决定性瞬间”逃离，结果却发现越拉越紧，谁都得从他下面过。“决定性瞬间”就是快门时机。
抓拍就两种方法，寻机作战与守株待兔，守株待兔往往成功率更高，因为这时其它视觉元素已备齐，只等机会降临。布列松摄影集的扉页上常附上布勒东（André Breton,1896-1966）小说里的一句话：“由于他没有跟任何人有约，他当然不是在等人。可是他既然摆出这种来者不拒、有求必应的态度，便意味他是在守候时机了。我该怎么说才好呢？他让自己等待着机会来临，等某些事发生，等某些人闯入。”这几乎是布列松的摄影宣言。
我们把“守候时机”叫“陷阱拍摄法”。布列松深谙守候时机的重要性，他的许多精彩照片就是守来的。等待事件按照预期的式样发展，是控制影像精确性和完成度又避免摆拍之嫌非常有效的方法。
没有比摄影更像使枪的了，它们不同的只是一个是去抹去生命，一个是拘留一段美好时光。从这个角度看，相机真是个美好的“武器”，如果将来交战双方不使用枪而使相机，这世界就少了许多流血与悲伤。
一台相机，看起来很复杂，其实就两个重要部件──镜头与快门。数码相机还要加上一个影像传感器，其它所有动作都是围这三样东西进行的。镜头与影像传感器关于影像品质，而快门，则决定影像的意义。
相机设计存在一个悖论，自动化程度越高的相机，结构越复杂，钮越多。本来是为了按快门更简单，结果反而更复杂了。机械相机只调光圈与速度，触发快门就行了，现在的数码相机要想精确触发快门，这之前得调几十样参数。机械是建立在经验之上的，这是老摄影师更怀念机械相机的很重要的原因。一旦掌握机械相机的操控，人机一体，使用机械相机，你必须将经验附着在机身上。而自动相机的企图是完全摈弃经验，将人退化到击发快门的机械位置。这也是我为什么说徕卡是对影像理解最深的相机的原因，徕卡总是将自动化程度降到最低。
要学会自己选片。不会选片，等于不会拍片。只有知道哪张拍得好，下次拍摄才知道什么时候该按快门，什么时候不按快门。
最难取舍的是两张差不多的，遇到这种情况就选第一张，据我的经验，90％都是第一张最感人。这可能是因为，第一张是触发你的那一刻。如果那是个感人的画面，你按快门的手都会哆嗦。再继续拍时，哪怕画面调整得更好，情绪也已消褪了。或者通过调整，我们把那些自认为不精确的成分去掉了。其实正是这些不够精确的细节决定了画面的情绪。
快门这东西，感觉很冰冷，却连着你的灵魂。要知道相机是唯一可以让我们的灵魂显影的器物。
相机仿佛是有灵性的，好像自己会看，不信你随手朝哪个方向按下快门，相机都会对你喋喋不休地描述一番──那里有一棵树、一滩水、一栋红砖房，有人在吃冰激凌。你要愿意看，它还会再继续描述下去──树上有两只鸟，墙根那有只猫，水中漂着食品袋……用五页纸也未必能将一张照片描述的细节写完全。正是这些细节，暴露了一个人的心性。每个人在拍照时，按自己的喜好结构画面，展示出的构图与细节会非常不一样，这就把你的价值取向、心性暴露出来了。钢铁无情，是使用的人赋予了它灵性。
有时看照片比看人还准，藏都藏不住。最早探触到摄影美学的波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）说：“摄影不只应该记录外在世界，也应涉及不能触摸的东西。”风光摄影再美，历史上的评价也不高，就是因为风景只记录表面世界，很难涉及不能触摸的东西。涉及心灵的东西一定与人生有关。与相机相处久了，你研究可以感觉到相机真的具备再现看不见的东西的力量，许多人判断一张照片好不好往往是在光影和构图上做文章，而我觉得一张好照片应该展现看不见的东西，就是：让灵魂显影。
可能有人会问，车有左舵右舵，为什么没有快门在左边的相机？用右舵车的是老牌帝国，如英国。因为上马是在左边，马车会停在左边，过渡到汽车就自然左行了。右行车是新兴帝国，如美国。他们历史负担少，可以选择更合理的汽车布局，如用右手排挡会比左手精准。
制造一台左手快门的相机在设计上没有问题，只是有成本问题。相机的快门与枪一样，是根据大多数人的使用习惯设计的。不过一些传统120相机和中画幅数码相机，左手按快门更合理。比如禄来的双镜头反光相机，用左手掌托着相机很稳，左手食指又正好放在快门上。用右手调焦、转片，左手不用离开，随时可按快门。如果用右手按快门，转片时右手必须离开快门，这时快门机会就可能溜掉，反而不如左手按快门效率高。我们平常接触的135画幅以下数码相机，全部是按右手优先原则设计的，而且可以单手操作，因为对焦、转片不用劳动双手了，只是苦了左撇子。
如何判断决定性瞬间，似乎是与机械掌握技术无关的事情。是一种对故事的把握，对人情世故的把握。各人对同一件事情发展过程中最高潮、最精彩部分的看法也不尽相同。快门机会作两方面解。一是机会，摄影的“曾在彼方”，决定了摄影的机会性质，你技术再好，不在现场也枉然；二是快门，如果在场，按快门的时机不对也不行。前面提到的那个获普利策奖的推销员，他不光是机会好──正好在火灾现场，按快门的时机也恰到好处──正好将跌落的女子定格在半空。听说他在拍下这张照片之前，瞎了四个闪光泡，这是最后一个，正好拍下事件的高潮。所谓的快门机会在这一刻体现最充分。
靠机会，确是可以拍到一两张好片子的，但真正的摄影家不是光靠机会碰出来的。那个推销员得过普利策奖，但后来再无作品，所以始终只是个推销员。无论哪件事，没有经年累月的做出，光靠运气，绝无可能。
第十四章 摄影与哲学
老子要算中国哲学家第一人，庄子次之。“子”在古代是大师的意思，这两人是当之无愧的世界级哲学大师。外国把孔子也算哲学家，其实孔子的学问不具有思辨性，是实用主义的，按孔子的方法做人做官会很顺当。我们现在又重提儒学，其实儒家那一套最没民主精神。我们要注意，不要囫囵吞枣。
老子的学问俯仰天地，是关于人和宇宙的学问；孔子没有这样的高度，他只关心人，是民与君的学问，主要是想帮统治者驭人，格局不同。孔子自己也认为老子是云中龙，见首不见尾：“吾今日见老子，其犹龙邪？”（语出《史记·老子韩非列传》）战国以后的诸子百家，多是伦理学家。老子与孔子的高度是通过语言文字建立的，他们的文辞都很好，墨子的学问更有现代性，但文字逊一筹，影响力就差一些。
许多人的摄影作品立意很好，但不注意摄影语言的构建，将来的影响力也会差一些。摄影将来能否达到建立哲学的高度，现在还看不出来。不过流媒体，比如电影，还是可以达到哲学的高度的。比如《罗生门》，就是一部哲理电影。
照相机大概是最没有哲学精神的器物，看山是山，看水是水。但从哲学是对事物真相的追求这个角度看，照片又是我们人类使用的传播符号中，最接近事物真相的。与摄影比，语言过于随性，绘画过于主观，文字过于抽象。摄影虽然片面，毕竟是那一刻的真实，通过它反映的内容，通过画面上的表现手法，还是可以体现哲学精神的。比如画面中主次、大小、强弱的对比，还是有哲理的。目前摄影最大的局限是达不到语言、文字对思辨表达的深刻与丰富。
文字发展了至少2000多年，而摄影只有不到200年的历史。相信不用再过200年，摄影将全面超越文字成为主流的表达方式，因为摄影比文字更容易掌握，信息量更大。其对思想的深刻揭示，也将超越文字。就是目前，摄影在表述重大事件时，其真实性与震撼性已远远超越了文字与绘画──我们要了解一场战争或灾难，首先一定是去找一幅摄影作品来看。
当然，将来的摄影表现形式，不会局限于现在的静态照片，而是流媒体作品。静态照片更像唐诗，布列松那一代人就已发展到极致，后来的摄影探索虽然有益，比如所谓“观念摄影”、“新锐摄影”，如同绘画的野兽派、行为艺术，多少有些搞怪。有评论家说现代艺术是一场骗局，这话惊悚，也可以让我们警醒。不要盲目跟风，再过100年，摄影的真实性与瞬间性应该还是第一位的。
诗适合片断的描写，小说才适合复杂的陈述。诗一定是人类青春期的产物，社会发展越成熟，离诗越远。就中国而言，诗的高峰只会出现在唐代，到清代，就只有小说是高峰了。
摄影是建立在人类的知识积累上的，成熟快，瞬间性表达，上世纪50年代就已经达到高峰──布列松建立的高度，至今无人超越，将来的摄影主流表达应该是流媒体作品。
流媒体形式更适合表现复杂的思想，现在相机的视频功能已极其强大，只是我们的表现手段没跟上，这只是个时间问题。将来，拍静态照片的更像诗人，而用流媒体写散文、小说，甚至哲学著作，则成为可能。那时人人都可以是电影摄影师，因为手机都可以拍高质量的视频，现在的相机都可以拍大片，拍电影不是件了不得的事了。
布列松、萨尔加多是瞬间性的，画面精确，画面外的东西很少；弗兰克、森山大道达到了精神层面，画面随性，却可读出画面外的东西；寇德卡则很特别，既精确，画面中强烈的情绪也扑面而来，很有精神。
布列松拍过一张反映英王乔治六世加冕的照片。一个人早早来了，等待那激动的一刻，但国王来时，他却在台下睡着了。这里的意味太丰富了，许多人准备很充分，但关键时刻掉链子。许多人成功了，许多人辛辛苦苦一辈子却失败了，或许就是在关键的那一刻睡着了。很多人在摄影探求上努力了一辈子，花了很多钱，拜了很多佛，但该拜的那一尊却错过了，结果一辈子也得不到认可。这跟那个看加冕的人一样，你抱怨：我来这么早，为什么还没看着？这怨不得别人，这里面就有哲理。
森山大道的作品，最好不要单看某一张，而是整体看。弗兰克的作品也应该这样读。弗兰克的《美国人》画册每面只印一幅图，就是想在读者翻动时可以产生电影一样的连续效果。
森山大道的作品风格强烈，很日本，他很多看法是反摄影的：不看取景器举手就拍，别人用眼睛看，他自称用身体看，我认为这是用心看；与一些人追求大画幅不同，他的这些照片多是用拍72张照片的小傻瓜机拍的，所以画面粗糙，没什么层次。但他的照片强烈直观，喜不喜欢你都印象深刻。
我们拍了那么多清晰的照片，为什么反而是森林山大道得到了世界认可？所谓“大相不雕，信言不美”，太华丽的照片反而会因文害意，有史以来真正能打动我们心灵的照片，都是朴实的，绝不是磨皮磨出来的。
用中画幅拍片子，清晰度要好很多，但灵活性没了，更不要说拍到什么感人的画面了。这是一个使用哲学的问题。老子说：“恍兮惚兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”人的精神世界与现实世界未必总是清晰的。
有时恍惚才是对的，比如卡帕拍的那张《诺曼底登陆》，那种虚动粗颗粒正好反映了现场气氛。现在有软件尝试将这张照片恢复清晰，这绝对是件蠢事──清晰了反而不如虚动有感染力。人其实很少像架在三脚架上的相机那样凝视世界，边走边看，倏忽一瞥，才是人观看事物的多数情态。
森山大道就是以晃动为特征的。他打出的摄影口号就是“晃动”。我在大学讲摄影史，在学生中做过调查，他是最受学生欢迎的大师。多少人拍得比他清楚，为什么不如他受欢迎？显然颗粒、清晰度并不是那么重要的。从哲学上讲，绝对清晰是不存在的，只要能骗过眼睛就行。
现代镜头制造技术进步了，最佳光圈在变大。画幅更小的相机，镜头最佳光圈是4，而在上世纪80年代以前制造的镜头最佳光圈一般是8，大画幅的最佳光圈还要小。镜头最佳光圈不用测也可以知道，一般是最大光圈收两三挡的位置。许多人拍风光追求最小光圈，我认为这是一个错误──所有镜头的最小或最大光圈，都是最糟的光圈。
亚当斯选择64的光圈并不是那挡光圈成像最好，而是不得已而为之。他用的是8×10的大画幅相机，他常用的135毫米镜头，视角只相当于135相机的35毫米镜头。他为了追求很大景深，不得不用那支镜头的最小光圈，这也是个使用哲学问题，就是什么是你目前最重要的。如果景深最重要，牺牲一点最佳成像也没什么。其实最佳成像并没那么重要，有谁会拿着仪器看照片？
刚学摄影的人，我并不推荐用徕卡，用徕卡必须有点摄影功底。我用过各种相机，最后仍觉得徕卡是对摄影理解最深的相机──毫无冗件，快门时滞是最短的，所见即所得。就像烈马不好驾驭，但降服了又是最好的一样，徕卡相机只有掌控了才是最好的。你平时不练，要拍了才拿出来应景，这好比跨上烈马就上阵，哪有不摔个鼻青脸肿的。马格南的艾里，睡觉都把徕卡放在枕边，吃饭也在不停地拍，只有这样才能得心应手。
旁轴相机取景确实存在误差，但很小，近景误差会大些。有趣的是，有时那些多取进来或者不够准的部分，可能正是我们要的，因为我们按快门可供思考的时间太短，当时的精确取舍未必是最佳选择。
旁轴相机更接近人眼的感觉，人眼看东西时，清晰圈外还有模糊圈，旁轴相机在取景框外还可以看到景物，这对我们判断何时按快门非常有用。用旁轴相机我们可以这样想，等那个人走进来，或者把框外的景物取进来更好。旁轴取景的看是开放的，这也许是为什么用旁轴相机更容易产生开放式构图的原因。而单反的观看是封闭的，能拍到的只有取景框里的那些东西。
用单反抓拍是快，但体积大，吵人。比如佳能的28-300毫米镜头，确实又快又方便，但世界上的事，有一利必有一害。中国文字很厉害，把利害这两个字组成词，道尽了人间百态。这镜头又大又长，靠近了拍，镜头都顶上人脸了，照片中人物神态很不自然。站远了拍，人物没深度，构图平。旁轴或单电相机可能慢些，但不引人注意，就是靠近了拍也不扰人，反而能拍到真实生动的画面。这也许是为什么世界大师多用徕卡的原因。
大画幅相机后面有块玻璃，那是取景器，这种取景器的景像是反的，但比旁轴取景更准确。人眼看东西都是反的，你看一个人，头应该是朝地的，只是大脑认为这不正常，把它校过来了。要说人眼看这种老式毛玻璃取景的影像是正的才对，只是我们大脑的程序没调整，见什么都反过来看，结果正像反而看倒了。
“正作反时反亦正”，这不仅仅是社会现象。所谓眼见为实，谁也没意识到我们人眼看东西是上下颠倒的。有一个问题是哲学上也没有解决的，这种大画幅相机毛玻璃上的影像上下左右都是反的，加了反光镜，如120双反相机、单反相机，影像上下是正的，左右却是反的，再加个五棱镜，左右校正过来了，上下却没变。你每天照镜子时，镜子中的你为什么左右反了，上下没倒呢？按正常逻辑，这时头朝地应该才对，哪怕你转一圈，头朝地，它还是只变左右不变上下，这是为什么呢？
这种现象，我们天天看到，谁也不在意，其实我看这是哲学上的歌德巴 赫猜想，谁解答清楚了可以不用拍照，而去做哲学家了。单反相机就是利用镜子的这一特性完成取景改造的。最早的相机都是屏幕取景的，当时镜头光圈小，毛玻璃取景暗，取景时头上得罩一块布才能看清影像。现在数码相机的屏幕取景其实是一种返璞归真，它使大画幅艰难的取景变成无所不能。
艺术不是炫技，不是比美，而是从细枝末节去体现对人的关怀，对人性的反思。摄影对影像的记录特性，尤其适合这样表达。什么是好文章？好文章是人人心中有，人人语中无。一篇文章充满了猎奇，绝不会是顶尖的东西。中国四大名著中，《三国演义》、《西游记》、《水浒传》，哪一部不比《红楼梦》写的事件吸引人？但文学成就谁高？《红楼梦》不过写了一些家长里短的寻常事。
外国也一样，大仲马的《基督山伯爵》奇吧，好看吧？但谈文学成就，还是巴尔扎克写市井人生的《人间喜剧》。大仲马写了上百部奇人奇事的书，文学成就还不如他儿子，而小仲马只写了一部《茶花女》。这是为什么？因为《人间喜剧》、《茶花女》写的是我们可以触摸到的事。
摄影也一样，奇人奇事奇景可以轰动一时，也可以流传，但最好的摄影师，一定是把寻常生活拍出意味的摄影师。因为寻常，所以难拍。我们公认的顶尖摄影大师布列松、弗兰克，其实就拍了寻常的街头影像。
体育摄影拍摄的瞬间那么精彩，但体育摄影师鲜见成为大师的，摄影史中一个也没有，为什么？因为这不是人的寻常生活。
如果一个社会多数摄影人还只是在那里追逐奇景，只能说我们的整体摄影水平还很幼稚。将来的人看现在的照片，有几人会在乎多年前的那天气象如何，云红不红，云海高不高？就像你们现在看清朝的照片，最关注的一定是当时人长什么样，穿什么，在干什么。
有学生和我说，把我选的照片拿给周围的人看，没人说好。这是没办法的事情。我国是个影像后发展国家，读图能力有限。意象深刻的照片多少要一些鉴赏力，而云霞美不美、脸蛋漂不漂亮，只用看云红不红，眼睛是不是双眼皮就够了，好评判。但艺术市场又是专家决定的，你要去买相机，你是听大家的意见，还是听摄影专家的建议？世上有几人能看懂梵高、毕加索的画？但大家都叫好，因为专家说好。摄影也是这样的，大多数人看不懂布列松、弗兰克，但还是尊他们为大师。这好比黑格尔的哲学著作没几人能看懂，但我们仍尊他们为伟大的哲学家一样，因为专家说他们是。艺术与学术领域的地位，是专家确定的。
我在风光摄影上也花了近20年时间，还得过不少奖，但当年的风光片我今天已不太好意思拿出手了，因为现在的风光作品云更好，霞更红。反而是我当初不经意拍的一些小人物，现在越看越有味。因为几万年前那山石，几千年那段墙还在，变化很小；而人生，上一刻与下一刻就不一样了，20年会有根本的改变。
时间会让一些照片褪色，也会让一些照片变得越来越伟大。珍贵的东西一定是即将消亡和已经消亡的，而摄影就是为拘留片刻的时光而存在的。我们周围的人的生活虽然平凡，但如果你通过相机将平凡的生活变得有意味，就会永恒。清代美学家李渔说：“于浅处见材方是文章高手。”摄影也是这样的，宏伟的东西、壮阔的风景，因为太有个性，我们很难改变它。黄山怎么拍也还是黄山，就那么几个角度，能变的只有云霞，拍得好不好基本靠运气，谁上山多，在山上住得久谁拍得好。凡事如果建立在运气上的，其水平就大打折扣。为什么摄影大师多是拍平常生活的？因为这更考验摄影功力。
第十五章 摄影分类
小时候我喜欢打破砂锅问到底，没少挨父亲的骂，遗憾的是到了学校这一习惯也挨老师的批，这给我留下了很大的困惑。但这一习惯一直未改，比如对摄影分类的质疑，就惹得许多人不舒服。其实我只是想把事情弄清楚，殊不知这就是哲学精神。哲学问题比较异于常理，当我们开始思考自以为是的事物时，就产生了哲学问题，它是对真相与真理的追求。
笛卡尔说：“如果你要成为真正追求真理的人，在一生当中你至少要质疑一次，尽可能地对所有事情提出质疑。”但我们这个民族好趋同，一边倒，特别是唯上是尊，喜欢锦上添花，不喜欢打破砂锅问到底。比如我们有过纪实摄影的大讨论，当时很热闹，多是叫好声，很少有人质疑，纪实摄影作为分类可能根本就不成立，质疑也未必有人当回事。
我们是个讨厌质疑的民族。我过去在单位就常常被领导批：大家都混着过，你为什么非要搞清楚？中国出不了像苏格拉底那样的大哲学家，是有社会原因的。
纪实与摄影是无法抵触的，纪实是摄影的基本特征。分类有个基本原则就是子分类不能大于母分类，不然你分不清。
人文摄影这词不是我发明的。我第一次见到这词是台湾清华大学的陈传兴教授在《美学七问》中回答阮义忠先生的提问：“为什么史上留下来的影像经典作品，都是人文摄影。摄影持久的感染力，是不是就在于它的见证内容？”我只是把它作为一个资料提出来了。
《美学七问》通篇谈的都是我们所说的纪实摄影，但找不到纪实摄影是中国的土产，国外应该叫文献摄影（Document Photogreaphy），或者报道摄影（News Photogreahpy）。
把我们现在称为纪实摄影的分类叫做文献摄影应该是比较准的，我们现在称为纪实的作品未必是实录，而是有文献价值的作品。可能因为文献有客观记录、琐碎的意思吧。我提出人文摄影，是因为我们现在推崇的纪实摄影都是有人文精神的作品。
纪实摄影的名声好，让许多人趋之若鹜，并不是纪实二字有多高的境界，是因为这个类别的作品是经过过滤的，把有史以来人文精神强烈的作品全网罗进来了。
我们有些理论家认为，叫什么也许没那么重要，拍出好照片才是硬道理，当我们被问得词穷的时候，常常就搪塞一句：叫什么不重要，拍什么才重要。孔子说：“名不正言不顺。”你不是军委主席就不可帅令三军，不然就是犯上作乱。亚里斯多德对后世最大的贡献就是分类，试想我们如果在物理类里有《红楼梦》，数学类里有唐诗，会是怎样的乱象。亚里斯多德提出的数学、物理、化学作为分类一直沿用至今，可见一个科学的分类对世界的发展是多么重要。
摄影过去的分类也是很清楚的，比如新闻、风景、人像、广告，后来我国提出的纪实、艺术、观念作为分类在词意上都太大了，这些都是摄影的基本特征，哪个摄影不纪实？哪个艺术无观念？这与国人事事喜欢拔高有关，其实也是假大空的流毒作怪。
纪实从词义上说无非是强调客观性，这原本是摄影的底线，只是我国有很长一段时间突破了这个底线，假、大、空盛行，突然回归摄影的本来面目，反而成了了不得的事。凭什么你拍的就纪实了，那什么摄影是纪虚的？为什么在街上拍个你是纪实，在照相馆拍个你就不是纪实了呢？我拍块石头也是纪实啊。如果有人跟你抬杠，你真没办法理清。
摄影是主观选择的结果，它源于现实又与现实割裂，我们拍下的只是朝向相机的一起，那些镜头视角外的影像究竟是怎么回事我们不得而知，最好看的花朵可能是站在垃圾堆上拍的。所以摄影的纪实只是貌似接近真实而已，从这个角度讲，把纪实摄影作为一个分类也不妥。
“纪实摄影”从一诞生就存在争议，从未断过，只是多数争论只是在源流、发展上做文章，像发现一片沃土一样兴高采烈，没有从深层找原因，就是纪实作为分类可能根本就无法成立，因为这是摄影的共性。
摄影既是真实的，也是片面的。从哲学上说，用纪实作分类也是经不起推敲的──从物理特性上摄影都是纪实的，而从哲学层面上摄影都是幻影，是强迫众生看柏拉图洞穴上的投影。比如我们把尤金·史密斯的作品也归为纪实作品，其实他的多数作品有明显的干预。他的作品好是因为有强烈的人文精神。
用纪实摄影对应艺术摄影，表面看很合理，其实更理不清。何为艺术？艺术是一个比纪实还大的概念，是摄影都可以称作艺术，纪实摄影就没有艺术了？我们总不能将那些拼拼凑凑、粉饰形象，甚至低俗的摄影表现称为艺术，而认为反映民生、有人文精神的摄影作品不是艺术吧？我以为从艺术层次上讲，现在称作纪实摄影的作品要比称作艺术摄影的作品，在艺术层次上更高。
作为分类要有包容性，但不是越大越好，因为“子分类不能大于母分类”，词太大了分不清。
一种理论的建立重要的是自圆其说，不留破绽。将纪实与摄影作为分类，糟在不能自圆其说，一攻就破。也有人认为纪实摄影本来搞清楚了，是被我这一折腾，又乱了。这只能说用纪实摄影作为一类经不起推敲。你把新闻摄影、广告摄影拿出来讨论，看会不会乱？纪实摄影作为分类一追问就乱，说明有很大隐患。与其将来坍塌，不如早点弄清楚。
更有人著文说，不懂训诂学就不配谈分类，这就有点拿腔捏调了，因为训诂学是先秦的学问，在清代光大，现在提的人很少，基本死了。外国人没学中国的训诂学，分类不照样条缕分明？我正儿八经学过《易经》，那是不是没学过《易经》就不配谈中华文化呢？这显然有点扯，或者故作高深。
分类没那么高深，分类就是插个牌子，把萝卜放萝卜堆，白菜放白菜堆。别插了牌子，比如在萝卜堆写蔬菜，让人拿着萝卜不知往哪堆放，或者乱放一气你也不能说他放错了。
训诂学是中国传统的语文学──小学的一个分支，研究对象是古代语文的词义、语法、修辞，常常有很大争议。词在发展过程中会有流变，但作为分类，主要是从遵从今意，争议越少越好。纪实这个词作为分类存在的问题之一就是争议太大，不能服众。
的确，“荷赛”也有艺术摄影，但外国人说的也不全对，把说地球围着太阳转的人烧死了的也是外国人。“荷赛”并不是个学术机构，它是几个摄影记者弄起来的世界新闻摄影大赛，在我看来也常常弄出一些不着调的事来，比如让静物摄影获奖。摄影的历史还太短，许多事外国人也未必弄清楚了。
“文革”的时候，我们都认为把真理弄清楚了，过后再看，我们清楚了什么？就是今天，我们还有许多不清楚，那只是短短十年的事。就好比当朝人说当朝事，我们都是局中人，哪能看清楚。我们只能努力接近真理罢了。谁对谁错，有些要几百年甚至几千年后的人评说才客观。
在所有艺术门类中，没有哪个分类会专门标榜自己是艺术的，比如在绘画、舞蹈、音乐中，没见有艺术绘画、艺术舞蹈、艺术音乐，因为这些本身就是艺术！
为什么唯独摄影有艺术摄影？这只能说摄影人不自信，生怕被人瞧不起。摄影为争得艺术地位花了很长时间，直到上世纪，瓦尔特·本雅明的“机械复制”概念从理论上将摄影上升到艺术层面，人们才普遍承认是艺术。既然摄影已是艺术，我们为什么还要拉一个艺术摄影的旗帜出来？那哪个摄影门类不艺术？
艺术不是件了不得的事。艺术这个词起源于希腊，18世纪传遍欧洲。中国过去是没有艺术这个词的，我们的先人只认为当官有意思，称艺术为雕虫小技，或者客气一点称为绘缕之事。艺术这个词应该是从日本转译过来的。有人从广义上说艺术有400多种，炒菜都是艺术，叫烹饪艺术。
艺术作为分类对中国的摄影有很大的误导，很多人醉心于莲花、朝霞、水珠、云雾这些不能触及心灵的画面，就是因为这些东西我们统称为艺术摄影，很多人自以为拍这些的照片最艺术。
这确实也是艺术，只是相对于反映现实生活的作品，缺乏深刻的感染力。我认为如果将艺术排序，我们现在称为纪实的摄影作品，艺术格调应该更高。
“观念摄影”前几年火过一阵，当时我就说这东西长不了，现在提起的人不多。不是什么新东西，国外早有，最早是用来记录行为艺术的一种方式。行为艺术是一个过程，留下来的只有记录过程的影像，最后这种记录艺术过程的影像反而成了作品，后来有摄影师专门模仿这种风格制造影像，观念摄影就是这么来的。
用观念这个词作为分类显然大了。也有人说这是观念最强的作品，但要人承认谁的观念最强，又会炒得一塌糊涂。分类最要避免的是引起歧义。“救救孩子”观念强不强？那拍希望也是观念摄影吗？显然希望工程既是纪实的，也是观念的。要我说这两者都不是希望工程最显著的特征，希望工程摄影作品所以感动那么多人，是因为充满了人文精神。
好多“观念摄影”作品，作者自己也未必懂，许多人只是摄影语言苍白，在那儿故弄玄虚罢了。追求摄影创新，作为一种探索是有益的，探索多数也是失败的，这种精神值得鼓励，不过千万别忽悠过了，好像其它摄影形式都过气了，唯这是摄影的方向。当年北京七九八艺术区的确因此火了一把，现在多冷清。
任何艺术如果只在形式上刻意求新，求怪，则是缘木求鱼。你看德国摄影家奥古斯特·桑德的作品，哪有什么形式，简单得如同纪念照，但近百年后，仍然越看越有味。
我认为，现在的艺术类无非是有创意的作品，叫创意摄影就很好，这样你再怎么拼凑，磨皮、多次曝光，都没问题。所谓“观念摄影”，其实其中不少是画意摄影的一种，过去用剪刀浆糊，现在用PS，看法前卫一些，叫前卫摄影，先锋摄影更贴切。至于纪实摄影，如果没有更好的选择，叫人文摄影应该更接近当下纪实摄影所表述的内容。人文对应的是自然，用人文摄影对应风景摄影应该比较适当。
这些争论本来是可以避免的，中国的词汇那么丰富，我们为什么非抱着这么有争议的一些词不放呢？似乎我们民族的精神中，缺乏“较真”的DNA，比如我们发现了小孔成像，但我们没有发明相机；我们发明了火药，却没有发明大炮。现代科技的重要发明，飞机、轮船、汽车，甚至自行车都与我们无缘。这种状态的出现，与我们的知识阶层缺乏严谨的学术精神，不求甚解有关。摄影人常常被评论家骂没文化，这其实是评论家们最该弄清楚的事。
文学界也曾经有过纪实文学的提法，一段又是真的，又是合理想象的，你说我该信哪一段？文学界发现问题后，很快就摈弃了这一提法。摄影圈一直被其它艺术看低一等，一个分类都整不明白，也就休怪人家看不起了。
以国家论，不讲科学要落后，要挨打；以学术论，不讲严密的治学态度，就会制造混乱，其实也是给自己找麻烦。对“纪实摄影”一直争论不休就是例子。真正的摄影艺术是求真的，如果我们在一个分类上都拎不清，不敢正视而是回避，那么我们的摄影表现能达到多高水平是令人怀疑的，我有可能只是一个器材使用大国而不可能成为摄影表现大国。
老实说，我提出用人文摄影取代纪实摄影，并不一定全对，人文也是个很大的概念，比如人文风景；人文摄影是比纪实摄影更有价值判断的词，而分类的词应该越中性越好，这是将它作为一个类别名称的遗憾。只是觉得现在所谓纪实无非是关于人的摄影，有人文关怀的作品，人文摄影中起码有个限定词“人”，可以让人望文生义，知道是关于人的摄影。
人们在“纪实摄影”这个提法上吵了很久，至今也没有一个公认的概念，因为“纪实摄影”没有边际。而人文摄影则比较好界定范围。我曾为人文摄影写过一个概念：“人文摄影就是关于人的摄影，是用摄影手段向人解说人。是生活着的人、人性、人的历史、人所感知到的各种文化现象的写照。它是用看得见的影像，传达看不见的思想。”
让看不见的被看见，让隐藏在图像背后的思想通过图像显影，这是人文摄影最大的魅力。思想性，人文关怀，也是人文摄影最大的魅力。思想性，人文关怀，也是今天所称的纪实摄影的核心价值。从这方面看，人文摄影作为分类是可以成立的。
第十六章 音乐与摄影
我总觉得，在所有艺术对人的影响，音乐是最神秘，最深刻的，音乐看见，抓不着，就那么7个音符，却能激发人灵魂深处的感动。音乐对人的影响是潜移默化的。
我们谈摄影，常常就光圈、速度、锐化、层次那么点事，再就是比设备。我在教学中体会到，摄影学得好的人，往往有其它特长，比如擅长文学、绘画、音乐，布列松早期是学画画的，亚当斯能拉小提琴。
我听过一个故事，报幕员说音乐名家将用百万元的提琴演奏，演完大家齐赞那琴真好，这时音乐家在台上当众把琴摔碎了。当大家惊叹惋惜时，他告诉大家，那把琴不过百余元。这个故事要告诉人，对艺术而言，器物并不那么重要，人才是最重要的。摄影也是这样，好照片是取景器后面那个脑袋拍出来。
影像与声音的留存在人类发明中都出现得比较晚，1838年达盖尔发明摄影术，至今才170多年，而留住声音的机器直到1877年才由发明大王爱迪生发明，就叫留声机。在这之前，留住影像靠绘画，而记录声音靠乐谱，如果没有乐谱，巴 赫的那些伟大音乐可能就随风飘散了。
所有人刚开始听巴 赫音乐时，感觉都是怎么这么吵啊，这是因为巴 赫演奏的是复调音乐。
所谓复调音乐，就是“在同一时间，有两条以上的不同旋律在同时进行或者说是演奏”。也就是说，不同的人在同时说不同的话。有的人评价复调音乐像掉在银盘子上的珍珠，噼里啪啦的，非常吵闹。当带有这种“吵闹”的音乐被写在乐谱上时，后人才得以知道居然还有这么难的曲目，因为在同一时间内多条不同的旋律在同时演奏。巴 赫的厉害之处是音与音的罗列和重叠居然不打架，并且是和谐的和声，在同一首乐曲中不停转调。他甚至可以连续演奏几个小时不重样。而且，乐曲是即兴演奏出来的，这让所有人望尘莫及。
其实好的摄影作品也都是即兴的，那最好的一张照片，绝不是按计划拍到的，这点在街头摄影和新闻摄影中体现最充分。风光摄影也是如此，因为好的气象，如云海、早晚霞，也是突然出现，难预料的。
但所谓的“即兴”其实最难，是蒙不出来的，一定是基本功到了一定程度才能达到的境界。不掌握作曲和器乐的技巧，哪儿来的即兴演奏？没有摄影技术和基本理念，遇到再好的场景也拍不下来。
巴 赫是管风琴超级大师，他可以同时演奏最多9个旋律，有记载的乐谱是5个旋律。他还是用5个手指演奏管风琴和钢琴的音乐家，以前乐手演奏时只用四个手指，不用大拇指。管风琴被称为乐器之王，很大，有的有好几层楼高，与建筑融为一体。管风琴演奏如同跳舞，手不停弹，脚也在不停弹（脚下有键盘）。
这让我想起使用大画幅的摄影师，很原始很有技巧。但摄影是消解技巧的，在我看来相机就是三流画家为颠覆绘画的手艺性而发明的。使用现代数码相机，摄影人几乎不用懂什么技巧，会按快门就可以了，也许正因如此，摄影成了件很随意的事，制造的无效照片越来越多。有时我很怀念当初摄影的那种神秘感与仪式感，当我们认真对待技巧时，摄影的呈现真的很耐看。
这个世界的有趣之处就在于“牵一发而动全身”可带来的影响往往超出人们预期。科技带来技术进步，却也给人们带来许多负面影响。
先有技术，才有音乐，大师的音乐是第一流的，演奏技巧也是第一流的。在作曲技巧与对音乐的理解上，巴 赫足以在所有人之上。贝多芬带给人们的是上帝的怒火，莫扎特带给人们的是上帝的欢笑，巴 赫带给人们的是上帝的语言，华丽高雅，而不做作，后继音乐大师都是学习巴 赫的作曲技巧成长的，他在音乐家中的地位无与伦比，后世称巴 赫为音乐之父，只不过一般民众不知道罢了。
太过伟大的人物总是难以被世人理解。布列松第一次在美国办影展，被美国人骂了一年，弗兰克更惨，他拍的《美国人》被美国人骂了五年。许多摄影师被评论家或者哪个权威一骂就慌了神，其实大可不必。布列松在美国人骂他时自辩说：“你们美国人懂什么摄影，就一个懂摄影的，还被你们饿死了。”这个饿死的摄影师就是尤金·史密斯（W.Eugene Smith，1918-1978），死时身上只有十几美元。前几年在美国发现一个保姆摄影师，叫薇薇安·迈尔（Vivian Maier，1926.1-2009.4.21），生前一张照片没发表过，但她是一位真正的大师。当然，坚守需要一点自信，还有作品真的好。人们说巴 赫的作品不做作，这对摄影也是很重要的，中国摄影当下的问题就是太做作，很多人拍照是冲得奖去的，是猜是评委的心思拍，而不是内心的流露。巴 赫之所以伟大是因为他一辈子不得志，贫穷，他演奏并不是要取悦大公，而是心里真喜欢。
巴 赫结过两次婚，生了20个孩子，只活了九个，生活压力非常大。莫扎特、贝多芬已经够穷的了，巴 赫比他们还穷。很多顶尖大音乐家都很潦倒，这个现象很让人深思。我想，正是这些苦难，激发了他们的灵感。
这一现象也并非音乐家群体所有，小说家中的曹雪芹、巴尔扎克，画家中的梵高，摄影家中的史密斯等人都是如此，这些顶尖艺术家都与贫困相连，有人认为当今这一现象不存在了，我以为这一规律只是时间被缩短，并没被超越，比如摄影家中的萨尔加多与寇德卡，萨尔加多的作品卖得很好，生活富裕，而寇德卡基本还是个流浪汉，所以他们的作品呈现出很不一样的风格。萨尔加多的作品华丽、好卖，他刚拍的《创世纪》，更华丽。但我觉得他的作品还是早期的《劳动者》好，特别是淘金那一组，可能他那时还不是那么有钱吧。而寇德卡的作品流露出一种孤寂、忧郁的情绪，不俏卖，寇德卡常挂在嘴边的一句话：先用少量的才能换少量的钱，再用更多的才能换更多的钱，直到才尽。后世评价这两个人很不一样。
这与巴 赫与享德尔的现象有点像，享德尔得过皇室的赏识，享尽荣华富贵。巴 赫一辈子默默无闻，一到星期天就在教学里演奏，从来没走出过他生活的城市，他写完乐谱就放在柜子里，从来没想过发表。正是这种纯朴、不带任何世俗功利色彩的音乐，反而让后世认为他是最伟大的音乐家，音乐学院学生毕业要考三类音乐，巴 赫的无伴奏音乐是必考的，可见巴 赫有多伟大。
巴 赫当时就是想发表，也未必有人能赏识，他死后一百年才重新被人发现。听说巴 赫的唱片销量现在世界第一，这很不可思议，那么与众不同，那么难懂。
人是好奇的动物，一个人玩电子游戏，刚开始的时候玩简单的，等熟练了就感觉没意思了，开始玩更难的。音乐也一样，听多了单旋律的音乐，耳朵的分辨率也随之提高，可以慢慢在同一时间听到不同的声音和旋律。当所有音乐旋律与和声以及织体（音乐的结构形式之一）都可以同时快速地听见，人就感觉没有劲了，大家就开始听巴 赫了，因为巴 赫的复调音乐是最难的。
这跟摄影的发展规律很像，刚开始也一定是美女、风光这类简单好懂的照片容易被认可，等大家看多了，看腻了，就会转向深刻的。音乐是无形的，几乎与一切艺术都搭，比如电影、歌剧。摄影作品如果配上音乐，立马增色不少。音乐是抽象的，但我欣赏音乐会看到画面，这就是一种抽象思维。
摄影是把流动的瞬间凝固起来的艺术，音乐是把凝固的乐谱流动起来的艺术。摄影是把三维的景像放到二维空间里的艺术，音乐是把二维空间里的乐谱变成三维空间里的立体艺术。看似相反，但在大脑中视觉和听觉是可以互相转换的，所以摄影和音乐是相通的。
音乐的节奏、旋律对摄影作品有很深影响，比如景物的节奏、阶调这些说法都是从音乐中借来的。一个热爱音乐的人，往往可以成为优秀的摄影师，在历史上有很多例子，而一个摄影家再成为音乐家的，我还没发现，所以我对音乐充满敬畏，我要求学会一定要学会欣赏音乐。
摄影如果能把视觉“音乐化”，不仅仅是手段的丰富，还能引起心灵的共鸣。作品只有打动人心，才会感人。
第十七章 电影与摄影
学摄影，电影是必修课，因为电影摄影投资太大，不可能随便找个人拍，一定是很专业的。学会欣赏，可以从电影画面学到许多摄影知识。在大学上课，有个班，我只讲了三部电影，学生的照片就拍得很好了。我当初学摄影，也是从长春电影制片厂学的，主要是听摄影师分析内参片。20世纪70年代后期，多数只能看到苏联的电影，如《复活》、《风》等，不像现在，什么电影都可以看到。不过苏联的电影摄影真棒，不比好莱坞差，甚至我觉得更好，因为苏联的文学功底更深厚，电影蒙太奇理论就是苏联人总结的。
蒙太奇是建筑术语，意为构成和装配，是从法语montage音译来的，后来被电影借用，指电影的剪辑和组接。爱森斯坦（谢尔盖·爱森斯坦，1898.1-1948.7，犹太人，苏联著名导演、电影理论家，电影蒙太奇理论奠基人之一，其导演的名片《战舰波将金号》为这一理论的代表作）认为，将对列镜头组接在一起时，其效果“不是两数之和，而是两数之积”。他是第一个将蒙太奇上升到理论，并进行实践的人，他拍摄的《战舰波将金号》（苏联历史战争影片，1925年12月24日上映，讲述沙皇海军波将金号战舰的水兵因不堪忍受虐待而起义的故事）是蒙太奇的经典，他在电影中将肉食上的蛆的镜头，与将士仰望桅杆、觉醒的石狮组合在一起，这些不相干的镜头放在一起，被人们用大脑串起来，形成了新的含义。
电影大师都是蒙太奇大师，如卓别林把工人群众进厂门的镜头，与被驱赶的羊群的镜头组接在一起；普多夫金（普多夫金，1893.2-1953.6，苏联著名演员、理论家、电影导演。蒙太奇理论的创始人之一，代表作有《母亲》、《圣彼得堡的末日》、《成吉思汗的后代》等）把春天冰河融化的镜头，与工人示威游行的镜头组接在一起，都使原来的镜头表现出新的意境。
《战舰波将金号》中的敖德萨阶梯（位于乌克兰敖德萨州首府敖德萨，始建于19世纪30年代，共有192级，自上而下逐级加宽，通向敖德萨港）一段是整片的高潮，是蒙太奇经典中的经典，所有电影教科书都会引述这一段。在短短的六分钟内，爱森斯坦却用150多个平均三秒的镜头组接而成。敖德萨阶梯上全副武装的军队从阶梯走下的镜头与人们惊慌逃跑的镜头不断切换，加强了画面的紧张感和屠杀的严酷，特别是一个婴儿车从阶梯上滑落，穿插士兵射击、人们奔跑、死亡的场面，将紧张雄壮的情绪不断重复渲染，新生与死亡，在这里体现得淋漓尽致。
蒙太奇就是视觉逻辑。你拍一组照片，需要注意前后顺序；单幅画面，也有视觉组合问题。比如一个时尚画面与一个乞丐画面组合在一起，和与一辆豪车画面组合在一起，产生的意义是完全不一样的。只是电影的蒙太奇是流动的，照片的蒙太奇是静态的。而且，现在相机的视频功能那么强大，不懂蒙太奇如何拍好视频？
从摄影的角度来说，能精通五部电影就够了。
所谓“穿帮”，原指鞋帮破了，露出了脚，是华中、华东一带的方言。引申到影视剧中，是指在制作中出现的错误。比如摇镜头摇过了，把影棚的灯架摇出来了；秦朝的故事，群众演员中却有人穿着西装等。很多经典作品都有“穿帮”现象，比如常在百部经典电影排行榜名列第一的《公民凯恩》，有三四次穿帮。
我看了十来遍《美国往事》，这是一部很奇特的电影，每次看都会发现不同的细节。就像读《红楼梦》，每次看都不一样。这个导演叫赛尔乔·莱翁内，意大利人，是个被低估的电影艺术大师。《美国往事》从筹备到拍摄，花了13年，剧本来自一个叫哈里·格雷的囚犯写的真实故事，电影大纲就超过了400页。编剧方面，请了5个顶尖高手，最后一个也没用，导演将5个剧本综合起来重写。
这部电影如同《红楼梦》，有多个版本。刚开始，导演剪了9个小时，后来剪成了6个小时，电影公司对此不甚满意，又请人把电影缩减到只有一个多小时，很失败，因为很多细节没有了。这个电影太复杂，看一遍根本不行。后来有了2个多小时的版本，还有3个多小时的版本。我以为看3个多小时的版本比较好。
这部电影有点像弗兰克的《美国人》在摄影中的地位，其手法影响了后来的许多电影人。影片剪辑干净利落，比如开场黑帮枪杀男主角的女友，创造了电影剪辑的“三一法”。转场自然流畅，比如那重复了13次的电影铃声，一响起，时空就转换了；比如厕所里偷窃的洞，眼睛的特写一变，几十年过去，妙不可言，《红高粱》中也有类似的镜头。
黑泽明的《罗生门》属哲理电影，它要说的是：现实中，真相是不存在的。这本来就很绕人，电影不停地重复同一场景，还讲出不同的故事情节，就更绕人了。凡扯到哲理的东西都不太好懂，所以《罗生门》在日本公演时惨败，后来在西方得到认可，才大红大紫起来。我们衡量一张照片好不好，常常用卖了多少钱衡量，这很不靠谱。历史上好的艺术作品，当初都不太卖钱，比如梵高的画、巴 赫的音乐、弗兰克的摄影作品。
黑泽明的电影在摄影上都有这个特点：凌厉。《罗生门》大概是被复刻最多的电影，前些时看了一部电影叫《鬼门关》，应该是泰国的，完全照搬《罗生门》，只是把地点改在了泰国，那个破庙改成了山洞。中国的《英雄》也应该是向《罗生门》致敬的作品。
图片的构图要求结构精确，电影要求运动流畅；图片讲究瞬间性，电影讲推、拉、摇、移；图片摄影要求在一幅画面里将事情讲清楚，而电影摄影是用一组镜头将事情讲清楚；图片更像诗，适合片段描写；电影更像小说，重要的是讲故事。电影不看到结尾，很难知道结局，图片则要求一眼就把事情交待清楚。电影很少反复看，就像小说，知道结果就不愿再看了。图片如同诗，可以反复吟咏。
将来拍电影不是件不得了的事，现在相机就可以拍视频，而且成本不高。就像认字的人多了，写小说也不是件不得了的事。我们国家电影摄影师多是从电影学院毕业的，但国外电影摄影师多从好的图片摄影师转行，像布列松、弗兰克后来都拍过电影。现在许多音乐人、作家开始拍电影，很多人惊呼不专业，其实拍《公民凯恩》的奥森·韦尔斯、拍《罗生门》的黑泽明、还有电影天才卓别林这些大师都没进过电影学院。
将来视频可能成为主要的描述手段，单一的静态功能相机可能会消失，照相机的功能可能会颠倒过来，拍视频为主，拍照片成了辅助功能。多数图片是高清视频截图，拍照变得很简单，无需苦练抓取瞬间，对着主题一阵狂扫，回来选一个瞬间就得了。
照片不会消失，视频需要一个装置看，如显示器、投影仪等；一个时间段看，知道结果，很少愿意再看；而且好的电影，如果不是搞研究，谁会连看三遍？而照片抬头就可以看，可以反复看，常看常新，许多照片我们可能看过几百遍，但再看，还不会生厌。照片默默地挂在那里，不说教，不强加，日常中不经意的一眼，都会产生影响。
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发表于 2015-7-12 19:52
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